O invasor e O homem que copiava, respectivamente segundo e terceiro longas- metragens de Beto Brant e Jorge Furtado, trazem duas metrópoles (São Paulo e Porto Alegre) que se fecham sobre os protagonistas. No primeiro, a sensação é de asfi xia, como se a cidade, um ambiente vivo, se voltasse contra o sujeito culpado. É como se o agigantamento da metrópole engolisse o sujeito, reduzido a sua pequenez e pouca importância. No segundo, a cidade aparece como um tabuleiro cujas peças vão sendo montadas à medida dos acontecimentos e em função das solicitações de caráter pragmático do protagonista. A cidade se fragmenta ainda mais pela montagem, como uma coleção organizada de pedaços que se repetem, confi gurando a idéia de uma rotina da qual parece ser impossível escapar.
Em O invasor, São Paulo, dona de uma imensidão impossível de ser imaginada, adquire contornos hostis, cujo peso está associado à incapacidade de reconhecê- la com uma cidade única, posta dentro de um mesmo espaço. Essa cidade se abre ao infi nito, como se rasgasse o céu e o chão sem saber até onde pode se estender. Para o seu crescimento não há limites. Dentro dela parecem existir várias e diferentes cidades, o que a torna uma fi gura abstrata, borrada em
sua materialidade, como se a ela isto fosse prescindível e somente a idéia de metrópole já fosse o sufi ciente para fazê-la assim. A impossibilidade de apreendê-la como um pedestre parece tê-la entregue ao veículo como única forma de cobrir o seu território. Com isso, ela se esvanece e sufoca, vista através do vidro e das janelas do carro. Em contrapartida a essa imagem que borra o ambiente da urbanidade moderna, com suas torres e grandes avenidas, as ruas estreitas da periferia se mostram bem defi nidas e preservadas em sua integridade fi gurativa. Entre esses dois ambientes, não se sabe ao certo se há algum tipo de dominância de um sobre o outro, o que confunde a idéia de quem seria, afi nal, o invasor.
Se no discurso sobre a cidade (como objeto de pesquisa e lugar de experiência) quase sempre há polarizações que ora a consideram como um lugar privilegiado e aberto a oportunidades, ora como um lugar de hipocrisia, onde ganha o jogo quem for mais esperto e souber lidar melhor com o poder que lhe cabe – o poder do dinheiro ou o da violência, quase sempre –, neste fi lme ganha a segunda perspectiva e nenhum dos personagens, nem mesmo a mocinha burguesa que namora o assassino dos próprios pais, está livre do estigma da alienação urbana, como um alheamento
em relação à realidade social da qual todos fazem parte.
O que está fora de suas vidas entra como fi guras exóticas, índices de um comportamento pouco recomendado socialmente, a partir de uma perspectiva burguesa. O assassino e o cantor de rap são fi guras nefastas e ameaçadoras para os engenheiros que se sentem pressionados; para a garota moderna namorar um sujeito da periferia é a comprovação de sua liberdade. Em uma sociedade líquida, nos moldes postos por Bauman, Marina (Mariana Ximenes) é o sujeito que se abre para as oportunidades:
Viver num mundo cheio de oportuni- dades – cada uma mais apetitosa e atraente que a anterior, cada uma compensando a anterior, e preparando terreno para a mudança seguinte – é uma experiência divertida. Nesse mundo, poucas coisas são predeterminadas, e menos ainda irrevogáveis. Poucas derrotas são defi nitivas, pouquíssimos contratempos, irreversíveis; mas nenhuma vitória é tampouco fi nal. (2001, p. 74)
Neste caso, o desconhecido carrega o envoltório da fantasia e do risco, entretanto não mais como aventura, na medida em que passa a ser completamente viável – basta
seguir o que lhes aparece como atraente –, mas como um acontecimento corriqueiro que dá sabor e graça a uma vida feita de ligações parciais, sem muito mais mistério, sem muito mais futuro. Uma vida vivida no presente, sem laços duradouros de qualquer tipo, e a metrópole aparece como esse ambiente onde isto é possível.
São Paulo e Marina não estranham muito mais o que lhes acontece, isoladas ou absorvidas que estão no meio dos acontecimentos. Ambas se multiplicam em seus papéis. Marina como a garota que se movimenta, com uma aparente naturalidade, entre a pobreza e a riqueza e a cidade que se coloca entre uma metrópole midiática e uma metrópole periférica. Imagens que nos fazem confundir a cidade real com a fi lmada como diria Comolli:
Assim um dia, o sonho da cidade se confundiu com a cidade sonhada pelo cinema, a cidade começou a encenar o fi lme, sem película nem máquina (…) A partir desse momento, tudo ou quase tudo que se mostra da cidade, ou, sobretudo, da representação que ela nós dá de si mesma, se parece mais com aquilo que desfi la na tela de cinema do que com o que se vê da janela de um ônibus de turismo. (…) Filmar a cidade é, no fi nal das contas, fi lmar o que na cidade se parece com
o cinema, ou melhor, fazê-la parecer com o cinema. (1995, p. 154)
Uma, a metrópole midiática, pensada como imagem, tratada como imagem, uma cidade sul americana estetizada, espaço de encenação, composta em função de um imaginário e de uma ideologia high tech, traduzida por uma arquitetura espelhada, metálica como a indicar novos espaços de negociação e de realização da vida. A outra, a periférica, com suas calçadas e bueiros a céu aberto, mas também o lugar do pedestre, dos gestos e ações cotidianas que lhe conferem um ritmo e uma apropriação diferenciada. Entre as duas não importa muito a geografi a que as afasta, mas sim o fato de se tratar de um único lugar, uma única cidade, traduzida pelas atitudes de seus moradores e pelas imagens que a constroem.
Nessa cidade, Ivan (Marco Ricca) é o sujeito cindido que sonha com um passado vivido no litoral junto com amigos e com os pais. Apesar de sua nostalgia, ele sabe que esse passado foi o tempo da falência econômica de sua família, mas a força do presente e a angústia que este gera o fazem atenuar a lembrança desagradável. Por intermédio de Ivan e de sua alienação em relação à realidade que o cerca, afi rma-se o imaginário da metrópole como um lugar hostil, onde relações sinceras e próximas são impossíveis.
Essa alienação, discorre André Bueno, leva à idealização do que passou e à crença nas possibilidades do futuro, em detrimento do presente.
Ao se confrontar com a estranheza que confi gura a vida cotidiana e histórica na metrópole capitalista, o sujeito pode tender à nostalgia fácil, ao lirismo ingênuo, que se consola idealizando uma dimensão humana mais próxima, menor, que teria sido capaz de acolher, nutrir e proteger seus membros, unindo-os em comunidades. Mesmo um breve olhar sobre o passado, recente ou distante, indica que se trata, mesmo, de uma idealização compensadora, uma forma de amenizar e de produzir um consolo a partir do profundo mal- estar vivido no presente. (In LIMA; FERNANDES, 2000, p. 91)
A cidade grande se contrapõe ao interior em todos os sentidos, confi gurando- se principalmente como um espaço de liberdade, onde é possível assumir práticas que não necessariamente serão condenadas, como poderia acontecer em cidades menores em função do conservadorismo e da proximidade das relações sociais. Mas a esse anonimato que possibilita ser, a metrópole pode agregar estados de solidão e de sofrimento provocados pela indiferença e pela ausência de ações compartilhadas entre os sujeitos urbanos. É essa solidão que
deixa Ivan com um ar desolado, sentindo-se vitima e abandonado, incapaz de reagir e de assumir suas culpas como assim o faz Giba (Alexandre Borges), ao adotar uma postura cínica e sem arrependimentos diante de seus atos, encarados por ele como criminosos sim, mas justifi cados em função de sua intenção capitalista que não reconhece a força dos impedimentos éticos.
No fi lme de Jorge Furtado, o protagonista também rejeita o presente e a cidade, não em razão de qualquer sentimento nostálgico, mas por conta de uma insatisfação rancorosa em relação ao que vive. André relata seus sonhos frustrados, sua infância, o abandono por parte do pai e a perda da esperança de que um dia este retorne. A correspondência endereçada ao pai e guardada por anos é queimada no início do fi lme, junto com o dinheiro falso. Assim como as cédulas feitas em xerox, ela não tem valor algum e, como o dinheiro, não passa de “um pedaço de papel que vale porque tudo mundo acredita, senão não vale nada”, diz André em sua voz off. O fogo é o fi m da crença, o fi m da espera. Porto Alegre, no entanto, faz parte de André, sujeito capaz de decifrá-la e dominá-la segundo suas vontades e interesses. A cidade se molda a essas intenções, um ambiente instrumentalizado que assume a altura do olhar de André, ora vista de cima, aproximada
e aumentada pelas lentes do binóculo, ora de perto, quase grudada em seu corpo. O espaço se repete nos caminhos que são quase sempre os mesmos: do trabalho para casa, de casa para o trabalho. A dimensão da mudança está na passagem do tempo que não tem força para interromper a sua narrativa em voz off, mas que se mostra pela troca de roupa. No mesmo lugar, fazendo a mesma coisa – andando na rua ou operando a copiadora – é a roupa que afi rma o cotidiano repetitivo.
Aproximando-os ainda mais está o dinheiro, encarado como a mola propulsora das ações narradas. O longa de Brant focaliza a classe média e suas estratégias de enriquecimento mobilizadas pela ambição e pelo desejo de poder; o de Furtado traz jovens trabalhadores que encontram no dinheiro – que eles não têm, mas que buscam ter – a única saída para uma vida sem perspectivas. Em ambos, a cidade adquire relevância, passando a ser mais do que um cenário.
Os fi lmes entraram em cartaz sobre uma forte cobertura jornalística que buscava identifi car nesses dois diretores uma produção com força de continuidade, inquirindo-os sobre suas opções estéticas e temáticas. Para Antonio Paiva Filho, em artigo da revista Mnemocine,1 de 16/05/2002:
Talvez seja exagero dizer que Beto Brant tem uma marca autoral. Mas nós podemos falar assim, sem risco. Desde Os matadores (1997) ele tem uma trajetória interessante no Cinema brasileiro atual: sem abrir mão de um rigoroso e seguro trabalho de direção, seus fi lmes conseguem manter um diálogo comercial com o público – ainda que, para isso, muitas vezes seja obrigado a diluir algumas questões expressas em seu conteúdo. E dentro desta comunicabilidade, não há como negar a originalidade das tramas. É o que acontece em O invasor.
O crítico e estudioso de cinema Jean Claude Bernadet afi rma na revista Época2 que
O invasor é dos fi lmes mais im- portantes da produção atual. E principalmente porque o símbolo da classe baixa começa como coadjuvante e vai tomando conta da narrativa até adquirir status de personagem principal. Ele vai dirigindo os outros. E é dos raros fi lmes que se arrisca a falar da classe social de seu diretor.
Para Mario Sergio Conti, da Folha de São Paulo,3 em artigo intitulado “Estilhaços
viram um todo multifacetado”, publicado em 05/04/2002, data da estréia em circuito comercial:
Com O invasor, São Paulo ganha uma existência cinematográfi ca à altura de sua complexidade protéica. Alguns dos incontáveis mundos paulistanos, que convivem segregadamente e só se interpenetraram sob o signo da brutalidade e do medo, são recriados com brio pelo diretor Beto Brant.
A revista Bravo4 de abril de 2002, em
crítica escrita por Almir de Freitas, destaca a opção pela violência, como a retratada pelo fi lme de Brant, como uma forma de reiterar “o senso comum sobre a realidade caótica brasileira”. A voz do crítico assume um caráter dissonante entre as demais, afi rmando a superfi cialidade e o simplismo da narrativa.
Na busca de um suposto realismo, a história vai sendo preenchida, como que por pecinhas de montar, por uma coleção de obviedades extraídas do noticiário: o Estado cartorial e corrupto, a degradação moral das elites, a polícia bandida, a impunidade disseminada, o contraste do centro com a periferia, além, é claro, de sexo, drogas e rap. Nessa soma de esquematismos, ao espectador só resta menear a cabeça, concordando. (…) O resultado disso é que o realismo procurado soa morno, insosso e simplista…
Independentemente de posicionamentos favoráveis ou não, o fi lme paulista chamou a atenção por ter encarado o desafi o de discutir a violência na metrópole como algo que está disseminado na sociedade e não somente em bairros pobres e miseráveis. A imagem da violência em O invasor não se constrói em favelas e lugares depredados da cidade, mas em boates freqüentadas por empresários, nas baladas da juventude rica que se joga na farra sem qualquer limite, nos escritórios, nos canteiros de obra e em frente às academias de ginástica.
Como afi rma Maria Rita Kehl,5 O invasor
“tem o mérito de deslocar o fo-co narrativo, apontando a origem da violência não no submundo de onde o senso comum acredita que ele se origina, mas no campo feroz da concorrência e da ilegalidade entre as elites”. O crítico do jornal O Estado de São Paulo, Luiz Zanin Oricchio, destaca em seu livro Cinema de Novo, a ausência de qualquer “personagem positivo neste retrato agudo da metrópole e do país. Ninguém é herói ou sequer anti-herói. Nenhum personagem se oferece como modelo de identifi cação viável para o espectador” (2003, p. 180).
O longa de Furtado, por sua vez, parecia, pelo menos em uma primeira visada, confi rmar
4 Ef. Da Bravo.
5 Disponível em: <http://www.mariaritakehl.psc.br/PDF/imagensdaviolencia.pdf>. Acesso em: 1º. maio
uma proposta cinematográfi ca com temá- ticas urbanas juvenis, a se considerar o seu primeiro fi lme Houve uma vez dois verões (2002).6 Sobre O homem que copiava, os
olhares foram tão incisivos quanto sobre O invasor. A revista Contracampo, uma das mais importantes do campo de discussão de cinema no Brasil, abordou o fi lme em várias de suas edições. Antes mesmo de sua estréia, Furtado respondia sobre o que o distinguia do seu primeiro longa. Para ele, Houve uma vez… era realista e estruturado com uma narrativa clássica, enquanto O homem que copiava era
uma colagem, com muitas fontes de imagem e um fl uxo narrativo muito fragmentado. É também uma colagem de gêneros, mistura romance, aventura, comédia, documentário e desenho animado. É um fi lme quase barroco, onde a narrativa se apoia no fl uxo de consciência de um personagem que está no limite da esquizofrenia. O Homem é uma produção de dois milhões e seiscentos (até a primeira cópia), o Dois Verões custou menos de oitocentos mil, incluindo o lançamento. O elenco do Homem é de atores experientes, o de Dois Verões é de atores jovens, iniciantes. Os fi lmes são muito diferentes.7
A edição de número 51da Contracampo8
reserva uma sessão inteira para discuti- lo. Nela estão a fala do próprio diretor, artigos sobre o fi lme e a crítica de Luiz Carlos Oliveira Jr. destacando não faltarem elementos elogiáveis no longa de Furtado, que nesse trabalho afi rma sua habilidade como roteirista e “apresenta uma narrativa absolutamente engenhosa e consciente de seus artifícios”. Cléber Eduardo, na mesma edição,9 afi rma que
Furtado pisa no acelerador para narrar os retalhos de sua narrativa, como se quisesse pôr tudo dentro de um clímax permanente. Estaria repetindo a velocidade alienante e estroboscópica de boa parte do cinema-espetáculo de Hollywood e do cinema independente de muitos lugares? Longe disso. Porque nesse cinema o evento são as pequenas coisas, não os grandes acontecimentos, embora estes também tenham espaço na tela, como em uma cena de assalto e outra de perseguição a pé pelas ruas. Mas a dinâmica de Furtado está de acordo com seu princípio. Num quadro onde o imprevisto é determinante, ele mostra a vida como se o mais banal fosse importantíssimo, capaz de alterar todo um percurso.
Na Contracampo10 número 57, o fi lme
retorna em paralelo com Carandiru (Hector Babenco, 2003), considerados por Felipe Furtado “fi lmes essencialmente voyeuristas, e também fi lmes que se querem sobre voyeurismo”. Isto porque em Carandiru, segundo o crítico,
o cineasta nos coloca diante de um jogo duplo, nos oferece o olhar sobre aquele outro mundo que sacia nossa curiosidade, mas ao mesmo tempo nos obriga a levar junto aquela fi gura que nos lembra da nossa própria posição. Mais do que um mero exercício voyeurista (o que ele também não deixa de ser), Carandiru acaba se afi rmando como um fi lme sobre o nosso voyeurismo.
O homem que copiava, por sua vez, nos traria personagens voyeurs, vistos de fora pelo espectador que não se envolve com a questão. O fi lme de Jorge Furtado, ainda de acordo com o crítico,
não é um mau fi lme (da mesma forma que Carandiru esta longe de ser um fi lme perfeito) Há momentos nele – em especial, algumas cenas entre Lázaro Ramos e Pedro Cardoso – que
me fazem acreditar (ao crítico) que Furtado ainda fará o grande fi lme que desde os seus primeiros curtas se espera dele. O problema é justamente o porquê destes belos momentos nunca chegarem a construir um fi lme mais relevante.
Marcelo Coelho escreveu na Folha de São Paulo11 todo o seu incômodo em relação às
aventuras do protagonista, considerando que a narrativa fi ca em um meio-termo entre o entretenimento e a crítica e que no fi lme parece haver mais do que “uma apologia da ‘Lei de Gérson’’’. Nele, “o ‘levar vantagem em tudo’ acarreta alguns atos criminosos, com os quais o público, imagino, está longe de se solidarizar”.
Ismail Xavier, em texto publicado na revista Novos Estudos – Cebrap,12 de julho de 2006,
discute a partir de Cidade de Deus, O homem que copiava e O Redentor, imagens de corrosão social, pragmatismo e ressentimento que, segundo ele, estariam presentes nessas narrativas. Esses fi lmes, diz, “atravessam um campo de tensões marcado por violência, expansão dos mercados ilícitos, delinqüência empresarial, hegemonia do consumo, crise do Estado-nação e da família”. Na narrativa
10 Disponível em <http://www.contracampo.com.br/57/frames.htm>. Acesso em 1o. maio 2005.
11 Disponível em <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq2506200320.htm>. Acesso em: 1o. maio
2005.
12 XAVIER, Ismail. Corrosão social, pragmatismo e ressentimento: vozes dissonantes no cinema brasileiro
de resultados. Novos estud. - CEBRAP , São Paulo, n. 75, 2006 . Disponível em: <http://www.scielo. br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0101-33002006000200010&lng=en&nrm=iso>. Acesso em: 23 Mar 2007.
de Furtado, “os jovens partem para o crime na adesão sorridente à máquina do consumo. Não há política, não há limites legais”. E tudo se esconde, diria eu, sob a aparência de comédia romântica e do jogo de palavras tão bem trabalhado pelo cineasta gaúcho.