4.2 Er brudd på byggesaksreglene et relevant moment i aktsomhetsvurderingen?
4.2.4 Privat håndhevelse av plan- og bygningsloven?
SEU NOME NÃO É MARIA Não compreendo por que Seu nome não é Maria Tudo é bondade em você Tudo é encanto e harmonia. Não compreendo por que Seu nome não é Maria Maria
É o nome da Virgem, A Mãe de Nosso Senhor, Maria
É o nome da santa Que lembra paz e amor. Se o nome assim tem você, Tão certinho ficaria Não compreendo por que Seu nome não é Maria
(Samba-canção de Ismael Neto e Nestor de Holanda)
ACABOU A PEÇA
Acabou a peça. Cometeu-se o espetáculo. Lentamente Esvazia-se o teatro, o intestino relaxado. Nos camarins Os ágeis vendedores de mímica improvisada e retórica rançosa Lavam suor e maquiagem. Finalmente.
Apagam-se as luzes que puseram à vista o triste trabalho, e Deixam na penumbra o belo vazio do palco maltratado. Na plateia sem espectadores, ainda com leves aromas Senta-se o pobre autor de peças, e insaciado procura Lembrar-se.
(BRECHT, Bertolt. Poemas 1913-1956. São Paulo: Editora 34, 2012, página, 252). Tradução de Paulo César de Souza.)
Estou sozinha na sala de estudos, escrevendo no quinto andar do edifício onde moro. Posso ouvir os barulhos da rua, os carros, portas batendo, vozes. Mas dentro de mim, no meu mundo imaginário, estou sentada em um teatro vazio. Estou em um lugar que não consigo definir, talvez no meio de uma plateia, talvez na terceira fila ou no fundo. Não sei definir porque em volta de mim
existe uma neblina, um espaço que não se mostra totalmente.
Há um silêncio primordial. Estou olhando para o palco e vejo um ator entrar. Só há uma luz ligada. O refletor cria um foco de luz onde o ator vem se posicionar. Há alguém na cabine de luz. Não sei quem é, mas não estou sozinha.
O ator entra, devagar. Está aparentemente calmo. Ele dá uns passos e para. Seus pés estão conectados ao chão como se um desejasse o outro. Posso sentir a maciez de seus movimentos.
O ator para e olha para a plateia. Seu olhar me faz respirar profundamente. Silêncio. É o ator de Grotowski, de Artaud, de Stanislavski, de Meyerhold, de Antunes Filho, de Robert Wilson, de José Celso Martinez Correa, de Ariane Mnouchkine, de Peter Brook, de Eugenio Barba, de Augusto Boal, de Shakespeare, de Molière, de Sófocles, de Ésquilo e de Eurípides.
Silêncio, ele vai falar. Estou completamente atenta a ele. Sinto um arrepio. Baixo os olhos um segundo, me volto para dentro de mim como se sentisse algo sagrado e volto a olhar. Silêncio. Ninguém sabe ainda o que ele vai dizer. Respiro. Espero. É aqui que começa a dramaturgia: na voz do ator que eu imagino, que se posiciona e se prepara para falar. O que ele vai dizer?
Agora preciso ouvir sua voz. É de sua voz que terá início o texto que começo a escrever. É desse silêncio e do corpo do ator que imagino que nasce o texto teatral. É preciso ouvi-lo verdadeiramente. O teatro já começou.
Essa voz que eu escuto e ninguém mais, porque estou sozinha, constituirá meu texto. Agora preciso segui-la atentamente, esperá-la, criá-la, imaginá-la. Essa voz se cria dentro de mim, mas não é uma voz em primeira pessoa. É preciso escutá-la como voz de um outro. É um outro que fala e que escuto ainda que seja eu quem escreva.
O que diz o ator que imagino? Qual a sua primeira fala? A primeira palavra? Desse início vital depende todo o texto. É preciso calma para ouvir.
Para cada texto imagino um início, um tipo de experiência com a voz, o espaço e os atores. Algumas vezes vejo-os entrarem, se posicionarem no cenário e só depois começo a ouvi-los. Outras vezes eles entram fazendo alguma ação, vejo a iluminação, o público, sinto os cheiros da cena, os ruídos. Preciso cultivar essa imaginação para começar a escrever.
Essa experiência de imaginar a voz, o ator e o que ele diz são fundamentais para o processo de criação dramatúrgica. Quanto mais denso é esse material imagético, mais profunda é minha experiência de escrita. O que imagino é, em si, pura encenação. Por isso, escrever para teatro é já fazer teatro. Se não consigo imaginar o que escrevo, ainda não há texto, ainda não há teatro. Em meu processo, essa etapa de imaginar a encenação e procurá-la pode durar meses. Essa voz que escuto pode levar muito tempo até se configurar numa fala. Quando a encontro, é como se pudesse sentir a presença de uma pessoa.
Essa é a parte interior, puro devaneio. A cena dentro de mim. Além dela também há uma outra cena que preciso imaginar. É um encontro futuro. Essa parte diz respeito a imaginar a recepção do texto pelos atores que um dia poderão encená-lo. Podem ser atores que conheço ou que só existem no meu pensamento. Imagino-os recebendo o texto, pegando-o, sua materialidade física, o texto enquanto objeto, uma carta que envio para esse momento futuro. Imagino sua curiosidade, seus olhares, suas surpresas, suas reclamações, suas dúvidas, seus medos, seus risos, seu interior. Escrever dramaturgia é, acima de tudo, sonhar com esse encontro. Dele surgirá uma encenação que é única. Sei que cada ator que receber meu texto e aceitar dialogar com ele construirá um evento cênico irrepetível e inimitável. Desejo seu corpo, sua voz. Nos momentos que já pude presenciar esses momentos, na função de dramaturga e encenadora. São momentos mágicos. Observo-os atentamente. Sempre me emociono. Sinto medo. Sei que é minha precariedade como pessoa e como artista o que eles têm diante de si. Aceitar essa fraqueza é uma condição que aprendi. Os atores discutem, se emocionam, elogiam, criticam. Normalmente, nesse dia, o ensaio vira uma bagunça. Todos ficam eufóricos, alguns felizes, outros apreensivos, outros querendo criticar. Mas é assim mesmo. Afinal, o texto precisa passar por dentro deles. Ninguém melhor para avaliar um texto do que um ator e uma atriz. Nesse momento, o texto precisa estar bem construído e eu preciso ter convicção de todas as escolhas que fiz, pois eles vão querer questionar, perguntar. Se eu estiver presente, me olharão como se quisessem adivinhar o que não está escrito no texto. Se ausente, não faço ideia do que acontece.
O texto é, nesse sentido, uma encenação que existe em minha imaginação e que ergo em forma de palavras; é a esperança de um encontro futuro, uma garrafa que lanço ao mar e espero que alguém, um dia, tenha vontade de abri-la. A dramaturgia é, acima de tudo, um objeto de espera por uma alteridade. Primeiramente preciso imaginá-la, sonhá-la, e depois aguardar que alguém venha ao seu encontro. O momento mais feliz de escrever dramaturgia é quando consigo ver o texto vivendo em cena. Mas ele dura muito pouco, somente o tempo da encenação. Depois disso, ele só vai existir na minha memória, sempre insuficiente e solitária. É uma relação muito difícil, pois é como ver algo maravilhoso e depois chegar a duvidar de que aquilo realmente aconteceu. Um sonho? Para completar essa angústia, só resta esperar por outra encenação, outro encontro, com outros atores, outro público, outro tempo.
Como futuro, o teatro existe em forma de devaneio28 na minha escrita, um sonho lúcido, que
posso percorrer, questionar, elaborar conscientemente. Segundo Gaston Bachelard, o devaneio pode ser hipóteses de vidas que alargam nossa vida. Há momentos em que ele permite que o mundo real seja absorvido pelo mundo imaginário. Para ele:
O sonhador noturno é incapaz de enunciar um cogito. O sonho noturno é um sonho sem sonhador. Ao contrário, o sonhador de devaneios tem consciência bastante para dizer: Sou eu que sonho o devaneio, sou eu que estou feliz por sonhar meu devaneio (...).29
Depois que ele acontece, como evento passado, “todo teatro é uma atividade cultural profundamente fechada com a memória e perseguida pelos fantasmas da repetição”30. Nessa relação
com o tempo:
O teatro sempre foi obsessivo com o que retorna, o que volta a aparecer esta noite, apesar de que essa obsessão tenha se manifestado de formas bastante diferentes em distintas situações culturais. Todo teatro, os corpos, os materiais utilizados, a linguagem, o próprio espaço, está agora e sempre esteve rondado por fantasmas, e essa reaparição foi e é uma parte essencial do significado e da recepção do teatro por parte de seus espectadores, em todos os tempos e todos os lugares31
.
Como justificar o fato de que tantos textos da história do teatro ainda sejam capazes de nos comover? E, mesmo que já tenhamos visto inúmeras encenações de um mesmo texto, como explicar que isso em nada diminui nosso interesse por uma nova montagem? Ao contrário, quanto mais conhecemos um texto teatral, quanto mais o vimos em cena, mais aguçada pode ser nossa vontade de revê-lo como evento. Essa relação entre texto e encenação mostra que:
O teatro é uma arte paradoxal. Pode se ir mais longe e considerá-la a própria arte do paradoxo, a um só tempo produção literária e representação concreta; arte a um só tempo eterna (indefinidamente reprodutível e renovável) e instantânea (nunca reprodutível como idêntica a si mesma): arte da representação que é de um dia e nunca a mesma no dia seguinte; quando muito, arte feita para uma única representação, resultado único (…). Mas o texto, esse é, pelo menos teoricamente, intangível, fixado para sempre.32
Essa capacidade de existir entre algo fixável (o texto escrito) e o evento cênico (sempre efêmero) coloca o teatro como a possibilidade de um diálogo eternamente renovável com o tempo histórico. Para Marvin Carlson, o teatro, a cada vez que reencena um texto, proporciona o armazenamento de uma memória cultural e sua capacidade de ativar recordações33. O público sente
prazer em re-ver. Isso evidencia a capacidade do texto de teatro de retornar ao longo do tempo, sempre de uma forma nova, em diálogo com o tempo presente e, ao mesmo tempo, trazendo todos os fantasmas do passado, através da memória das suas encenações anteriores. Essa capacidade não representa o sonho desperto do teatro? O desejo de todo texto escrito não é entrar nessa relação com 29 Idem, ibidem.
30 CARLSON, Marvin. El teatro como máquina de la memoria. Buenos Aires: Artes del Sur, 2009, p. 18. 31 Idem, ibidem, p. 22.
32 UBESFELD, Anne. Para ler o teatro. São Paulo: Perspectiva, 2005, p. 1. 33 Idem, ibidem, p. 16.
o tempo, a possibilidade de voltar a existir várias vezes? Quando imagino uma encenação possível, um encontro com atores e um público que não conheço, é nesse movimento a que aspiro entrar. É uma relação com o futuro e o sonho de se tornar matéria de diálogo com diferentes tempos e culturas. Novamente, o desejo por uma alteridade, agora histórica e cultural. O texto de teatro tem a possibilidade de atravessar diferentes corpos. Objeto vivo que aguarda a possibilidade de um novo encontro, ainda que breve, a possibilidade de um retorno eterno para o diálogo. Depois de escrito, ele espera para entrar em uma nova relação.
Essa característica espectral só é possível pela relação que o texto de teatro possui com a encenação. Uma encenação jamais o esgota, nem o explica:
Um bom texto de teatro é um formidável potencial de representação. Esse potencial existe independentemente da representação e antes dela. Portanto, esta não vem completar o que estava incompleto, tornar inteligível o que não era. Trata-se antes de uma operação de outra ordem, de um salto radical numa dimensão artística diferente, que por vezes ilumina o texto com uma nova luz, por vezes o amputa ou o encerra cruelmente.34
Nesse sentido, o texto escrito é um, e ele, no evento teatral, junto a todos os outros signos da encenação (música, figurinos, cenário, espaço teatral, etc) faz parte de um outro texto, o texto
performativo35 criado pelo espetáculo teatral. O texto escrito possui valor literário, pode ser lido, e
nisso já possui toda uma vida independente e plena. Dentro da encenação, o texto escrito passa a entrar em relação com outros signos e a existir como evento cênico, um acontecimento no espaço e no tempo. Como texto escrito, pode ser reencenado várias vezes, mas como parte de uma encenação, torna-se elemento de um acontecimento único e particular. Por esses motivos,
A riqueza de uma encenação se origina, paradoxalmente, não somente na fricção entre essas duas realidades, mas na resistência de uma frente a outra, em sua complementariedade. É da perspectiva que tem por sua vez o espectador desta fricção e da justeza das opções efetuadas, das proporções entre texto e texto performativo, que nasce seu prazer. (…) o prazer que experimenta o espectador é, naturalmente, o de “re-conhecer”, mas também o de descobrir. A cena traça suas grandes linhas, porém não faz o caminho por nós. Desenha vias e pistas em certas direções, mas nos deixa ali para nos aventurarmos. É nesse trajeto efetuado pelo espectador em solidão que reside um dos prazeres do teatro36
.
34 RYNGAERT, Jean-Pierre. Introdução à análise do teatro. São Paulo: Martins Fontes, 1995, p. 25.
35 Josette Feral propõe uma diferenciação entre “texto” e “texto performativo”. Este, segundo ela é um texto inseparável da representação cênica. Não tem autonomia própria. Existe somente como partitura que reúne a todos os outros componentes do espetáculo. A representação é o que dá sua coerência e seu sentido, permitindo que exista. O texto (escrito) tona-se um componente entre outros da representação e só existe materializado pela cena, repousando sobre seus sistemas visuais e sonoros. As encenações atuais oscilariam entre esses dois polos, o texto (que preexiste à encenação, escrito) e o texto performativo. FÉRAL, Josette. Teatro, teoria y práctica: más allá de las fronteras. Buenos Aires: Galerna, 2004. Tradução livre minha.
36 FÉRAL, Josette. Teatro, teoria y práctica: más allá de las fronteras. Buenos Aires: Galerna, 2004. Tradução livre minha, p. 125.
Entendo, dessa forma, que o texto de teatro não termina na encenação, nem a controla, mas a
provoca. É um encontro de alteridades históricas, sociais e artísticas, em sua qualidade estética,
formal e de construção de sentidos. Essa eterna fricção com a cena, da qual nos fala Josette Féral, é que o torna tão interessante, pois jamais se esgota, podendo ser infinitamente reinventado enquanto leitura, característica do literário, e enquanto performance, característica do evento teatral.
Quando escrevo, espero pacientemente por essa reescritura que só o futuro pode tornar possível. O diálogo com outros atores, outro público, outra cultura faz parte dessa ontologia do texto dramático. É uma utopia. Por isso, ele é uma experiência de alteridade, antes de qualquer outra. Quando encenamos um texto teatral, estamos realizando esse encontro. É quando alguém caminhando no mar encontra uma cápsula e a traz para casa, nossa cultura, nosso tempo, nosso corpo.
Ao escrever, espero por esse encontro, convite para uma relação na qual, segundo Emmanuel Levinas:
o dizer é o fato de, diante de um rosto, eu não ficar simplesmente a contemplá-lo, respondo- lhe. O dizer é uma maneira de saudar outrem, mas saudar outrem é já responder por ele. É difícil calarmo-nos diante de alguém; esta dificuldade tem o seu último fundamento na significação própria do dizer, seja qual for o dito. É necessário falar de qualquer coisa, da chuva e do bom tempo, pouco importa, mas falar, responder-lhe e já responder por ele37.
Essa experiência de escrita que espera por outra encenação, outros atores, outra concepção cênica, é uma espera por esse diálogo, o texto é esse rosto que interpela e espera por uma relação.
Essa relação com uma obra de arte é entendida aqui no sentido que Theodor Adorno lhe atribui, na qual uma obra de arte é irredutível, inapreensível, possui uma dinâmica própria, ela própria uma questão, autônoma, com uma vida interna, um segredo inesgotável38. Nessa percepção,
a dissecação de uma obra representaria sua morte enquanto arte. Dessa forma, a relação com ela caracteriza-se por um movimento de aproximação e recusa, intimamente ligado à angústia de uma “posse”39 que jamais pode se concretizar.
Para o texto teatral, essa característica inapreensível de sua natureza enquanto objeto artístico, aprofundada por sua natureza lacunar, representa a possibilidade de um diálogo e de uma reescritura cênica infinitos. Há nessa relação do texto teatral com a encenação, um sentido próximo do apontado por Levinas no que refere como sendo próprio de uma relação de alteridade, ou seja, jamais eu e outro se possuirão. Relação inesgotável de sentidos, uma vez que: “vejo o outro. Mas
37 LEVINAS, Emmanuel. Ética e infinito. Lisboa: Edições 70, p. 80. 38 ADORNO, Theodor W.Teoria estética. Lisboa: Edições 70, p. 13 - 25. 39 Idem, ibidem, p. 25.
não sou o outro. Sou em solidão”40. O leitor/encenador olha para esse outro (o texto), mas jamais o
esgota, relação de alteridade entre duas unidades indissolúveis que o tempo permite que dialoguem. Nessa relação de alteridade em que um eu e um outro se encontram, uma “situação cara a cara representaria a realização mesma do tempo; a invasão do futuro por parte do presente não acontece ao sujeito solitário, mas é a relação intersubjetiva. A condição do tempo é a relação entre seres humanos, a história”41.
O texto de teatro realiza, nesse sentido, a possibilidade de uma relação de alteridade no tempo e no espaço, o “estar diante”, em cuja relação com o outro, “a verdadeira união ou a verdadeira junção não é uma junção de síntese, mas uma junção do frente a frente”42. Ao propor que
duas experiências vitais distintas se coloquem diante de si, o texto teatral convida, acima de tudo, para um diálogo.
Contudo, paradoxalmente, não escrevo para um tempo futuro. Se uma obra não é capaz de dialogar com seu próprio tempo, pode significar que já nasce morta. Não me refiro a algo se encaixar nos padrões e expectativas de sua época, mas de criar alguma tensão com seu próprio tempo.
Depois de escrever a primeira versão completa da Trilogia, uma das primeiras questões que me deparei foi: o que escrevi é contemporâneo? Em alguns momentos, mergulhei tanto no processo de escrita dos textos, na tentativa de vivê-los, de dar forma a essas experiências teatrais que esqueci que, muitas vezes, apenas olhar para o próprio texto pode não ser suficiente; que é preciso estar em diálogo com o mundo e que, muitas vezes, um artista é cobrado sobre coisas com que ele nem sempre se preocupou, ou porque estava voltado a outras questões que não as de seus receptores.
Em algum momento do processo de criação, entendo que essa pergunta se faz hoje fundamental para a criação artística. Afinal, como meus textos dialogam com meu tempo?
Não consigo responder completamente a essa pergunta. Talvez os leitores dos textos possam ter uma visão mais ampla sobre isso, pois muito de uma criação textual vem de uma lógica que só existe na minha imaginação e outra em que nem eu tenho domínio, o inconsciente. No entanto, tudo o que escrevo constitui uma busca pelos escuros do meu tempo, tal como aponta Giorgio Agamben43. Quais são os silêncios do meu mundo? Para onde meus contemporâneos não estão
olhando? No que se refere à dramaturgia, uma pergunta fundamental nos tempos atuais é saber como realizo o diálogo com a tradição. Que elementos dela mantenho e contra quais me oponho?
Todas essas perguntas dependem do modo como olho para a vida presente. Esse olhar guarda 40 LEVINAS, Emmanuel. El tiempo y el otro. Barcelona: Paidós, 1993, p. 80, tradução minha.
41 Idem, ibidem, p. 121.
42 LEVINAS, Emmanuel. Ética e infinito. Op. Cit., p. 69.
um pouco de decisão, de capacidade e desejo.
O escritor é aquele que espia por uma porta que ele mesmo escolheu abrir. Porém, essa escolha é feita por alguém que ao mesmo tempo precisa sair de sua casa, pois ali também não é seguro. Ele tem medo do que pode ver e a fresta que abre só mostra um pouco do mundo. É uma porta que dá para um abismo, paisagem cheia de desejo, mas também de mortalidade. A queda no que vejo pode ser tão avassaladora que nunca terei certeza se poderei atravessá-lo. É difícil escrever sobre o que escrevo. Minha obra mostra minha pequenez diante do mundo, minha mediocridade e minha incapacidade de oferecer respostas. Os temas e as histórias são gigantes em cujos olhos tento olhar. Mas meu tamanho nunca permite ver tudo.
Certa vez, vi em uma exposição do Museu de Arte do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre, um quadro que traduzia parte desse olhar que sinto em relação aos meus temas e histórias. Não