Os documentários produzidos no Brasil dos anos 1960 até a década de 1980 não possuem uma denominação consensual entre os autores e críticos de cinema do país, assim como o nível de incorporação de elementos do Cinema Direto e do Cinema Verdade por essa produção é também avaliado de forma distinta.
Labaki propõe uma inversão da definição de Paulo Emílio Salles Gomes sobre o moderno documentário brasileiro, segundo a qual a produção de cineastas ligados ao Cinema Novo representava um prolongamento do enfoque cinemanovista no registro “das formas arcaicas da vida nordestina” (SARNO apud LABAKI, p. 51). Sobre esta a avaliação, Labaki questiona: “Não seria o inverso? Não constituiriam as ficções cinemanovistas, elas sim, o prologamento do enfoque documentarista?” (2006, p. 51).
Para Labaki, a expressão Cinema Verdade refere-se à produção documental de jovens cinemanovistas inspirada nos novos princípios do Cinema Direto norte-americano e do Cinema Verdade francês, e alguns eventos contribuem para a compreensão do envolvimento daqueles cineastas com esses movimentos. Dentre eles estão a homenagem ao cinema brasileiro realizada pela Bienal de São Paulo, de 1962, com curadoria de Jean-Claude Bernardet, que reuniu em um mesmo programa os documentários Arraial do Cabo (1959), de Mário Carneiro e Paulo César Saraceni; Aruanda (1960), de Linduarte Noronha; O Poeta do Castelo e
O Mestre de Apipucos, ambos de Joaquim Pedro de Andrade, realizados em 1959; Um Dia na Rampa (1956), de Luís Paulino dos Santos e Apelo (1961), de
Trigueirinho Neto; além da estreia em ficção de Joaquim Pedro de Andrade com
Outro acontecimento destacado pelo autor é o Seminário de Introdução
ao Documentário organizado pela Unesco e pelo Departamento Cultural do
Itamaraty, entre novembro de 1962 e fevereiro de 1963, no Rio de Janeiro. Ministrado pelo diretor sueco Arne Sucksdorff, esse evento utilizou um dos primeiros gravadores de som Nagra usados no Brasil para transmitir as lições básicas do Cinema Direto. Tendo Arnaldo Jabor como intérprete, o seminário contou com a participação de Domingos de Oliveira, Eduardo Escorel e Vladimir Herzog, que dirigiu o único documentário realizado no evento, entrevistando pescadores do Posto 6 de Copacabana, no primeiro filme brasileiro a captar som direto com um gravador Nagra.
O terceiro episódio a completar o cenário que redefiniria o documentário da época é o encontro entre o argentino Fernando Birri e Thomas Farkas em São Paulo, no ano de 1964, por ocasião da exibição do filme Tire Die (1959), dirigido por Birri, que retratava a pobreza na periferia de Buenos Aires e modificaria a produção documental paulistana. No ano anterior, Birri havia recebido Maurice Copovilla e Vladimir Herzog na Escola Documental de Santa Fé, na Argentina. Segundo Labaki:
É este o caldo de cultura que estimula o desenvolvimento da escola brasileira de Cinema Direto, que assume a denominação de Cinema Verdade entre os realizadores do Cinema Novo no Rio de Janeiro e os cineastas articulados por Farkas em São Paulo. (2006, pp. 50-51).
Para Labaki, o Cinema Novo não deve ser confundido com o Cinema Verdade, pois apesar das duas escolas influenciarem-se mutuamente, o envolvimento e atividades de jovens cineastas cinemanovistas em seminários, eventos e projetos organizados para a divulgação das novas técnicas de captação
de som e imagem praticadas inicialmente nos EUA pelo Cinema Verdade, atribuíram à produção documental desses cineastas características próprias e elementos específicos.
Na primeira metade da década de 1960, o Cinema Direto influencia mais diretamente a produção documental brasileira, período em que foi realizado
Viramundo (1965), o filme de estreia do baiano Geraldo Sarno, que compõe um
grupo de quatro médias-metragens realizados entre 1964 e 1965 e lançados sob a forma de um longa em episódios, em 1968, sob o título Brasil Verdade, com produção geral de Thomaz Farkas e trilha sonora original de Gilberto Gil. O documentário Brasil Verdade (1968) inaugurou a incorporação das inovações técnicas e estéticas do Cinema Direto, tornando-se um dos clássicos do documentário brasileiro. Iniciadas com os quatro médias-metragens que compuseram o longa Brasil Verdade, as séries Farkas foram concebidas para ser realizadas por cineastas das diferentes regiões do Brasil, constituindo o projeto conhecido posteriormente como Caravana Farkas. Apesar da proposta inicial de abranger todo o território nacional, a caravana restringiu-se ao Nordeste, produzindo dezenove curtas-metragens entre 1969 e 1971 intitulados A Condição Brasileira, produzidos e eventualmente fotografados pelo próprio Farkas, e dirigidos por nomes como Sergio Muniz, Paulo Gil Soares, Geraldo Sarno e Eduardo Escorel. Cinco desses curtas foram reunidos em um longa-metragem, em 1972.
Como afirmado anteriormente, para Salles Gomes os documentários desse período representaram um prolongamento do enfoque cinemanovista na ficção. Inversamente, para Labaki os filmes de ficção do Cinema Novo configuravam o prolongamento do enfoque documentarista inspirado nas inovações do Cinema Direto ou Verdade. A despeito das diferenças analíticas, essa produção revelou ou
consagrou nomes como Arnaldo Jabor, Eduardo Escorel, Júlio Bressane, Joaquim Pedro de Andrade, Paulo Saraceni, Glauber Rocha e Leon Hirszman, entre outros.
Consuelo Lins e Cláudia Mesquita (2008) avaliam de modo diferente a produção documental brasileira a partir dos anos 1960. As autoras definem como documentário moderno os filmes de curta ou média metragens realizados durante os anos 1960, rodados em 16 ou 35 mm, com circulação limitada e dirigidos sobretudo por cineastas ligados ao Cinema Novo. Para elas, os filmes produzidos posteriormente estabeleceram um diálogo constante com essa produção que inaugurou o documentário de tipo crítico e social no Brasil. Pela primeira vez foram abordadas a vida e os problemas das classes populares urbanas e rurais de forma crítica, em filmes que se propunham a dar voz aos marginalizados e excluídos. Esses elementos passaram a incorporar a temática do documentário brasileiro, desde então.
Segundo as autoras, diferentemente dos movimentos norte-americano (Cinema Direto) e francês (Cinema Verdade) que inovaram a linguagem abolindo, por exemplo, a narração over 6 para dar espaço a um universo sonoro mais diversificado e rico por meio da captação de som direto, o documentário brasileiro foi impactado por esses movimentos e por novos procedimentos como observação e interação, mas não se transformou amplamente, mantendo a narração explicativa e o recurso às fontes do saber como forma de construção dos significados e sentidos sociais objetivados pelo filme, por meio do trabalho de cineastas dispostos a interpretar e solucionar os problemas das chamadas classes populares. (LINS; MESQUITA, 2008).
6 Esse termo é definido por Lins & Mesquita como a sobreposição de vozes externas à imagem, diferentemente da narração off que se refere às vozes que estão fora do quadro, mas pertencem ao universo sonoro da cena.