Rir de tudo, tanto Que à força de rir Nos tornássemos pranto? Alexandre O’Neill O filme Cabidela de Galinha indicia, nos seus primeiros momentos, o tem- po histórico da narrativa. Um Renault 4L, uma mala de couro e um rádio de sintonia manual. Sabemos assim que esta é uma crónica de um mundo pré-digital, onde se conversava à volta de uma mesa, copos de vinho e bara- lhos de cartas, onde se perguntava na taberna pelas raparigas da terra. Um tempo e um lugar sem Facebook, WhatsApp ou Google Maps. A taberna da aldeia constitui-se aqui como o espaço da acção quotidiana de Garfinkel (1967), da realidade mundana de Brekhus (2000) ou mesmo do absurdo do quotidiano (Jakobsen, 2009).
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Esta curta-metragem debruça-se sobre o clássico triângulo “sexo, crime e amizade”. Como o crime é apenas pretexto para a força motriz da pai- xão, o assalto aos galináceos é devidamente facilitado pela pacatez da vida camponesa. No espaço exíguo de uma aldeia portuguesa, o sexo acaba em tragédia, o roubo em homicídio, e a amizade em traição.
Numa aldeia portuguesa de difícil acesso, os forasteiros só têm duas opções: a diluição na paisagem ou a condição de passagem. Ao procurar descobrir os sentidos dos lugares onde chegam, os estranhos sabem que, para se po- derem encontrar, “é necessário ter vivido algum tipo de desnorte” (Machado Pais, 2002: 59). Aos que escolhem ficar, a terra rouba-lhes a memória. Nestes lugares de propriedades privadas e vidas públicas, o tempo apropria- -se das histórias individuais e transforma-as em lendas colectivas.
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O taberneiro relata ao forasteiro a história de dois pequenos gatunos, que trocavam o ganho do furto por favores sexuais. A narração inflecte quando a ilegalidade do roubo é substituída pela honestidade do trabalho. Sousa, um dos ladrões de galinhas, torna-se empregado do talho e Júlia, a devoradora de frangos, prefere agora os animais que lhe chegam pela via legítima do estabelecimento comercial. A mulher sexualizada prefere a ordem do mer- cantilismo à desordem da pilhagem.
O filme apresenta assim mais carácter moral nas metáforas do que nas suas literalidades. O velho taberneiro, com os seus próprios segredos, conta a sua história sem nunca ostentar frontalmente qualquer moralismo em re- lação aos assaltos, à prostituição pouco subtil, ou mesmo ao assassinato. O julgamento recai de forma oblíqua sobre as mulheres interesseiras e os amigos traidores, numa lógica discursiva de que não se pode confiar em ninguém, e que nem cautela e canja de galinha são suficientes para nos li- vrar desses perigos. A compulsiva ingestão de frango sugere uma espécie de truque semiótico, substituindo por cabidela os acessórios de moda que metonimicamente representam o capitalismo consumista. Por outro lado, com recurso ao jogo linguístico, serão também franguinhos os rapazes no- vos com quem se costuma deitar.
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A propósito do risco sistémico de origem feminina, o amigo do taberneiro adverte, “você precisa de ter cuidado com as raparigas cá da terra”, e ques- tiona em jeito de aviso, “você não conhece isto por aqui, pois não?” Na dupla condição de homem e forasteiro, o perigo pode estar ao virar da esquina. O forasteiro confronta os elementos sociais com uma atitude objectiva dis- tintiva, o que não significa necessariamente desapego ou ausência, mas sim que o estranho vive em permanência num processo dinâmico que integra proximidade e afastamento, indiferença e envolvimento (Simmel, 1971). Entre o Paraíso da erudição iluminista da produção artística e o Inferno do grotesco do mundo antigo que se propõe ilustrar, o filme tem uma vi- são envergonhadamente paródica sobre a ruralidade. Esta visão, constante na história do audiovisual ocidental, tem sido contrariada em Portugal pelo olhar evidentemente citadino e quase etnográfico, mas sem nostalgias ou pretensiosismos, que o realizador Miguel Gomes deixou em Aquele Querido Mês de Agosto ou na trilogia As Mil e Uma Noites.
Ao colocar o patamar da representação do enquadramento da narrativa nes- sa formulação de alteridade ruralizada, os seus autores posicionam-se num lugar similar ao do viajante flâneur de Machado Pais (2002) ou do estranho de Simmel (1971), “que vive num vaivém referencial, que não se encontra apegado directamente às raízes dos objectos sociais nem das disposições segmentadas do grupo” (Amaral Jerónimo, 2015: 138).
Esta objectividade dualizada na descoberta pode também ser encarada como um espaço de liberdade. “Criar (e, portanto, descobrir também) sig- nifica sempre quebrar uma regra; seguir uma regra é apenas rotina, mais do mesmo, não é um acto de criação. Para o exilado, quebrar as regras não é uma questão de livre arbítrio, mas uma eventualidade que não se pode evitar.” (Bauman, 2000: 5)
No filme, o povo rural é uma caricatura benigna (no caso do arco narrativo do presente) ou negativa (no caso do arco narrativo do passado), mostrando em ambas o afastamento daquele ponto espácio-temporal com a realidade
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contemporânea. A resolução dos problemas com uma navalha, o crime de honra, as patas de galinha são anacronismos para o espectador cosmopoli- ta do terceiro milénio. Os realizadores e argumentistas da curta-metragem parecem estar familiarizados com os processos de dinâmica social e os registos dos universos culturais representados, ao mesmo tempo que se po- sicionam claramente no exterior desse fenómeno observado. Tal como um antropólogo, um autor de cinema exibe de forma simultânea um posiciona- mento émico e ético.
“A nossa curiosidade pode conhecer o que resta ser conhecido enquanto tra- zemos de volta as histórias do quotidiano e a escrita de personagens que de outra forma poderiam permanecer esquecidos, com atenção às formas com que as suas próprias lutas e visões de si mesmos criam buracos nas teorias e políticas dominantes.” (Biehl e Moran-Thomas, 2009: 282)
Nem excessivamente trágico nem obsessivamente cómico, o filme assen- ta no contraste entre o tom grave da história contada e o tom picaresco da história mostrada, este sublimado pelas feições alucinadas de Barata, o pilha-galinhas de coração desfeito. A morte não ocupa aqui a função da tragédia, mas sim a do coro grego que alertava os espectadores para o que viria em seguida.
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Apesar do tom picaresco, não há nesta história um bobo da corte que chame a atenção das formas ridículas de que a realidade se reveste. O tabernei- ro relata a história como sendo apenas a de um galinheiro de triste figura. Barata rouba galinhas, compra sexo, mata pessoas, sem vergonha ou sem orgulho. Ostenta uma atitude blasé formulada por Simmel (2009). Não se ri de nada porque já chorou de tudo.
Hernández Sánchez suspirava por “uma comédia que fosse capaz de, sem cair na banalidade, encontrar as gretas das sociedades contemporâneas e mostrá-las quando é necessário” (2012: 39). À voracidade comediante destes tempos líquidos e à exigência hipermoderna de sobrepor o riso a todas as dimensões sociais, os autores do filme replicam de uma forma contida e respondem ao apelo do homo ludens (Huizinga, 1949) apenas com a exequibi- lidade de graçolas de circunstância ou a exuberância exacerbada dos rostos de Júlia e Barata.
A resolução do filme na reveladora imagem final que reposiciona a narrati- va, mesmo sem cair na tentação sequiosa da comicidade, pode no entanto sugerir um cliché vagamente irónico ou simplesmente cínico mas aparente- mente irreflexivo.
Referências
Amaral, Jerónimo (2015). Humor na Sociedade Contemporânea. Tese de Doutoramento. Covilhã: UBI.
Bauman, Zygmunt (2000). “On Writing Sociology”. Em: Theory, Culture & Society. Sage, vol. 17, nº 1, pp. 79-90.
Biehl, João e Moran Thomas, Amy (2009). “Symptom: Subjectivities, Social Ills, Technologies”. Em: Annual Review of Anthropology, vol. 38, pp. 267-288.
Brekhus, Wayne (2000). “A Mundane Manifesto”. Em: Journal of Mundane Behavior, vol. 1, nº 1. Disponível em: www.mundanebehavior.org/ index.htm. Consultado em 09/06/2001.
Garfinkel, Harold (1967). Studies in Ethnomethodology. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall.
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Hernández Sánchez, Domingo (2012). A comédia do sublime. Lisboa: Nova Vega. (1ª ed., espanhol, 2009).
Huizinga, Johan (1949). Homo Ludens: A Study of the Play-Element in Culture. Boston, Mass.: Beacon. (1ª ed., neerlandês, 1944).
Jacobsen, Michael Hviid (2009). “The Sociology of the Absurd: An Absurd Man in an Absurd World”. Em: Jacobsen, M. H. (ed.). Encountering the Everyday – An Introduction to the Sociologies of the Unnoticed. Nova Iorque, NY: Palgrave MacMillan, pp. 279-303.
Machado Pais, José (2002). Sociologia da Vida Quotidiana. Lisboa: Imprensa de Ciências Sociais.