Por aqui, isso demoraria um pouco mais para eclodir, já que a chamada “Geração de 45” causou uma retradicionalização formal que impediu a elaboração temática mais objetiva. Em se pensando nos escritores nascidos entre as décadas de 20 e 30, não há dúvidas que a referência máxima da associação entre poesia e política – nosso foco por ora – será A Rosa do Povo. Deixando à parte a discussão de Paes em “Carlos Drummond de Andrade e o humour” (1948c), sobre o poeta mineiro ser um “poeta revolucionário” ou não, o fato é que aquela publicação de 1945 marcará o ápice do trato do poema com a História, em uma dialética de, por um lado, manter a “consciência do precário”, e, por outro, “acenar com a utopia da ‘grande cidade do amanhã’ por sobre os escombros de Estalingrado” (CAMILO, 2001, p. 38). Seria de se esperar que fosse este o compêndio a ser aproximado por Hamburger da nova austeridade, e não os exemplos escolhidos, como “A Bomba”, de Lição de Coisas (1962), em que o objeto bélico é complementado por versos-predicados nada secos e lacônicos, mas de referencialização desconcertante, como “tem a seu serviço música estereofônica e mil valetes de ouro, cobalto e ferro além da comparsaria”, ou “industrializou as térmites convertendo-as em balísticos
118 Omito as literaturas de língua inglesa pois, como assinala Hamburger, tanto nos EUA como na Grã-Bretanha
há uma “democracia” – ou heterogeneidade – de estilos tal que inviabiliza a identificação da tendência “antipoética”. Mas a prosa – sobretudo americana – tem momentos notadamente sociais, principalmente com John
interplanetários”. Para o teórico, porém, essa agudeza do real, vista no poema citado, faz com que o autor mineiro aprofunde seu processo poético, até o ponto em que o nada torna-se o seu tema primordial, como em “Poesia”, de Alguma Poesia (1930), peça citada na sequência: “Ele está cá dentro / e não quer sair.”, descreve o poeta ao digladiar-se com o verso.
É quando Hamburger, então, crava a relação entre as passagens e sua teoria:
Grande parte da anti-poesia escrita depois de 1945 é seca, lacônica e austera não só porque seus autores são os “literalistas da imaginação”, mas porque a própria imaginação se deparou com um obstáculo sem precedentes. A experiência do silencio em face do indivíduo é um deles. (op. cit., p. 332) Não é à toa que o crítico aproxima, em seguida, Drummond de Ponge, no sentido de querer nomear o objeto, de fugir da sacralização do signo, de “uma nova auto-identificação com as coisas” (idem). Anos antes, curiosamente, Haroldo de Campos fizera comparação parecida, porém considerando um recorte muito reduzido da obra do poeta brasileiro: segundo ele, em
Lição de Coisas, a dicção poética drummondiana converge a um ponto em comum com a
vanguarda concreta, praticando a concisão, a sintaxe fragmentada, a montagem vocabular, entre outros recursos conhecidos. Além disso, afirma que, nessa coletânea, há, como reminiscência do francês, “a consideração do poema como objeto de palavras, a resolução última de tudo – emoção, paisagem, ser, revolta – na suprema instância da coisa-palavra” (2006, p. 53). Ora, tem-se aqui uma contradição, que termina de ser desvelada com a diferença de ponto de vista com que cada um dos teóricos vê o poema “A bomba”. Enquanto Hamburger destaca as “incertezas ontológicas” e as “observações sobre os fenômenos reais” (op. cit., p. 331), o concretista o associa à frieza de um computador e de certa arte combinatória, com uma “falsa impressão de gratuidade” e uma “ pré-fabricação em série de paralogismos” que “consegue afinal impor um texto coerente e envolvente, de revolta contra a corrida bélica e de fé no humanismo pacifista” (op. cit., p. 54).
Se, por um lado, há elementos materiais, mineralizados no poema (provavelmente o que leva o crítico alemão a falar em “profundidade do real”), como o cobalto, a térmite e o ferro, por outro as frases que caracterizam a bomba são praticamente aleatórias, não fazendo sentido em termos pragmáticos. São, sem dúvidas, paralogismos, como bem observa Haroldo, o que de imediato torna a fruição do texto mais complexa, e, portanto, mais incompatível com um conceito de austeridade. Além disso, Hamburger analisa “A bomba” e “Poesia”, distantes mais de 30 anos em suas publicações, sem uma mediação quanto ao momento do autor em cada período, seu contexto poético nacional, entre outros fatores. É natural que, em obras enciclopédicas e universais como A verdade da Poesia, recortes específicos sejam escolhidos
de determinados escritores. Parece, porém, que ao privilegiar o livro de estreia e um outro de experimentações estilísticas que passam ao largo do laconismo participante, seu autor deixa de justificar com mais exatidão sua escolha pela inclusão de Drummond no capítulo aqui abordado. Com relação a A Rosa do Povo, há passagens que soam mais compatíveis com uma poesia de alto poder comunicativo, antimetafórica, embora sem a radicalidade que Hamburger enxerga em um Brecht ou um Rózewicz, que escrevem “sem recorrer a uma linguagem especial” (p. 307). Um poema como “Ontem”, por exemplo, traz uma sublimação de quem ainda se permite abstrair questões existenciais como o passar do tempo e a memória (“Eis está gravado / não no ar, em mim, / que por minha vez / escrevo, dissipo.”, em ANDRADE, 1991, p. 51), enquanto “Áporo” (op. cit., p. 49) traça uma complexa teia de metáforas.
Mas não se pode negar, porém, que o tom da coletânea é a participação política e a resposta humana a ela. Roça-se a prosa em muitos momentos, em poemas geralmente maiores que as obras da maioria dos austeros europeus. Em “Nosso tempo” (op. cit., p. 25-6), trechos do sentimento que gravita entre um “eu” e um mundo estilhaçados, e que gera contundência inclusive em aliterações e no ritmo sincopado:
Este é o tempo de partido, tempo de homens partidos [...]
Mas eu não sou as coisas e me revolto. Tenho palavras em mim buscando canal, são roucas e duras,
irritadas, energéticas,
comprimidas há tanto tempo,
perderam o sentido, apenas querem explodir.
A existência do sujeito, que está sempre em Drummond, já marca uma diferença fundamental dos mais radicais autores pós-guerra, que de uma forma ou de outra demonstram uma tendência de apagamento ou diluição egótica. Porém, suas palavras são “duras”, em seu estado bruto, vindas de quem, como citamos na fala de Hamburger, deparou-se com “a experiência do silêncio”. É inevitável a geração de certa melancolia a partir do cenário desolador, que vai universalizando-se ao longo do poema (“Escuta o horrível emprego do dia / em todos os países de fala humana”). Ainda assim, o artista deve manter-se sóbrio: condenando o “pranto teatral” alienante, diz o poeta do alto da superioridade irônica:
E dentro do pranto minha face trocista, meu olho que ri e despreza,
minha repugnância total por vosso lirismo deteriorado, que polui a essência mesma dos diamantes.
Mais uma vez, a ideia da pureza, agora personificada no diamante, tomado como elemento tão “transparente” como deve ser a arte: direta, de sentido cristalino, sem poluição de sentimentalismos e adornos maneiristas. Passagens claras e objetivas são abundantes no livro, em diversos poemas, como “Anoitecer” (op. cit., p. 19) – em que a descrição da cidade é altamente imagética (“há somente buzinas, / sirenes roucas, apitos / aflitos, pungentes, trágicos”) – ou “A Flor e a Náusea” (op. cit., p. 13), em que uma palidíssima utopia tenta resistir frente o avanço capitalista (“Melancolias, mercadorias espreitam-me. / Devo seguir até o enjoo? / Posso, sem armas, revoltar-me?”). Em seu misto de dúvida existencial (com momentos de crise de consciência burguesa, como já explicitado no segundo capítulo) e revolta social, Drummond constrói textos sem perda de nenhum dos veios de intenção, e logra inserir suas angústias individuais sem deixar de universalizar a questão coletiva em pauta. Trabalhando nas fronteiras do eu e do mundo, privilegia nesta publicação de 1945 a comunicabilidade e o amargor de um mundo anti-humanista, bem como a importância da ação organizada (afinal, “este é o tempo de partido”), sendo capaz, no entanto, de ironicamente questionar o seu lugar na existência contemporânea, como ao final de “Nosso Tempo”:
O poeta
declina de toda responsabilidade na marcha do mundo capitalista
e com suas palavras, intuições, símbolos e outras armas promete ajudar
a destruí-lo
como uma pedreira, uma floresta, um verme.
Como uma resposta à questão acima, sobre a revolta “sem armas”, o trecho mostra do que dispõe aquele que escreve, sem elevações heroicas, entretanto. O tom rebaixado das comparações dos dois últimos versos desvela a ironia de certa impossibilidade de ação da arte, ao mesmo tempo em que deixa aberta alguma possibilidade de resistência, pela força da pedra, pela frutificação da floresta, pelo lento e incessante trabalho do verme. É essa contradição desencanto/esperança, o sentimento de culpa e inutilidade entrelaçado com um fundo de crença na poesia que estampa o estilo participante do livro de 1945, e que talvez melhor justificaria esse interessante comentário com que Hamburger fecha sua análise acerca do brasileiro:
As dúvidas de Drummond se o homem existe, sobre se a realidade existe, não diminuíram a relevância social de sua poesia, mas conferiram certa pungência particular a suas simpatias humanas (op. cit., p. 333)
Portanto, fica claro que, embora não adira totalmente à ideia de austeridade (ainda em estado embrionário na própria Europa quando publicado), A Rosa do Povo tem passagens que
lembram tal estética, e mostra que a escolha de Hamburger por Drummond não é infundada, mas apenas mal ilustrada pelos exemplos escolhidos. Ademais, o teórico capta acertadamente um forte elemento pessoal na tessitura dessa obra política, resultado de um estilo altamente peculiar, que, como antecipado, trata-se de uma referência para a próxima geração em termos de poesia social, tanto que Paes a analisa (e a critica) ainda na década de 40. Não apenas como ensaísta, mas mesmo em sua produção poética, já em Cúmplices, seu livro mais lírico e confessional, inclui um poemeto (p. 62) que exibe, sutilmente, suas diferenças para o modo drummondiano de participação:
[...]
IV
Sob a chuva de verão, Contra as colunas da lei, Sobre o corpo do soldado, Com o estandarte rasgado De qualquer revolução.
V
Vivemos, Dora, na certeza De sermos amanhã O que ontem não fomos.
Já há uma tentativa de enxugamento do eu, ainda que os outros epigramas que formam “Carta de Guia”, o poema completo, tragam um sujeito. Nesta passagem específica, a quarta subdivisão, fica exposto um vocabulário mais incisivo, em um elenco de situações adversas que devem ser ultrapassadas para que se chegue a determinado objetivo. A concisão e a contundência lexical confirmam o começo de um afastamento daquela voz mais emotiva e existencial de Drummond. Pelos ideais, vale a ilegalidade de certas ações, como a ambiguidade do termo “coluna” deixa no ar: “coluna da lei”, “coluna de prestes”. O estandarte, ainda que rasgado, permanece “com” aquele que fala e Dora: como se todo o poema IV fosse um complemento ao V. Neste, retorna uma voz individual e o término em nota otimista. É curioso notar, porém, como a penúltima parte da peça já antecipa elementos de austeridade que Paes mostrará nos dois livros posteriores, como mostraremos em breve, e como se materializa esta obra que tanto se queria diferente da do autor de A Rosa do Povo.119
119 Sobre este trecho, Paes afirma ter tido direta influência tanto do Paul Éluard de Sept poèmes d’amour em guerre
(ou seja, a fase participante do poeta surrealista) como de Cântico dos cânticos para flauta e violão, de Oswald de
Andrade, pois em ambos “subjetivo e objetivo, individual e coletivo se confrontavam sem contradizer-se” (PAES,
Um outro poeta da geração de Drummond que ao longo da década de 30 debate-se entre um confessionalismo ora religioso ora emotivo, mas que, posteriormente, compõe uma gama de contundentes versos políticos é Vinícius de Moraes. Já em 1945, um poema (MORAES, 1998, p. 350) que ficou esquecido por décadas, até ser recuperado em suas “Obras Completas” por Alexei Bueno:
A Berlim
Vós os vereis surgir da aurora mansa Firmes na marcha e uníssonos no brado Os heróicos demônios da vingança Que vos perseguem desde Stalingrado. As mãos queimadas do fuzil candente As vestes podres de granizo e lama Vós os vereis surgir subitamente Aos heróicos prosélitos do Drama. De início mancha tateante e informe Crescendo às sombras da manhã exangue Logo o vereis se erguer, o Russo enorme Sob um sol rubro como um punho em sangue. E ao seu avanço há de ruir a Porta
De Brandemburgo, e hão de calar os cães E então hás de escutar, Cidade Morta O silêncio das vozes alemãs.
Rio de Janeiro, 03.02.1945
Há um certo tom épico no texto que o afasta da ideia de austeridade, mas exibe como Vinícius apresenta uma dicção agressiva, de ódio à Alemanha. A peça é especialmente valiosa como uma amostra do sentimento da época, na iminente derrota alemã. Em sua publicação de 1954, Antologia Poética, porém, vê-se uma série de poemas de cunho político, e ritmo mais brusco, como o que se segue (op. cit., p. 178):
Balada dos mortos dos campos de concentração Cadáveres de Nordhausen
Erla, Belsen e Buchenwald! Ocos, flácidos cadáveres Como espantalhos, largados Na sementeira espectral Dos ermos campos estéreis De Buchenwald e Dachau. Cadáveres necrosados Amontoados no chão Esquálidos enlaçados Em beijos estupefatos
Como ascetas siderados Em presença da visão. Cadáveres putrefatos Os magros braços em cruz Em vossas faces hediondas Há sorrisos de giocondas E em vossos corpos, a luz Que da treva cria a aurora. Cadáveres fluorescentes Desenraizados do pó
Que emoção não dá-me o ver-vos Em vosso êxtase sem nervos Em vossa prece tão-só Grandes, góticos cadáveres! Ah, doces mortos atônitos Quebrados a torniquete Vossas louras manicuras Arrancaram-vos as unhas No requinte de tortura Da última toalete... A vós vos tiraram a casa A vós vos tiraram o nome Fostes marcados a brasa Depois voz mataram de fome! Vossas peles afrouxadas Sobre os esqueletos dão-me A impressão que éreis tambores – Os instrumentos do Monstro – Desfibrados a pancada: Ó mortos de percussão! Cadáveres de Nordhausen Erla, Belsen e Buchenwald! Vós sois o húmus da terra De onde a árvore do castigo Dará madeira ao patíbulo E de onde os frutos da paz Tombarão no chão da guerra!
Talvez seja o mais dramático dos poemas brasileiros acerca da guerra, especialmente na busca de palavras para dizer o inominável, no esforço poético de descrever o indescritível. As imagens dos primeiros versos são lançadas como uma sucessão de slides, e a escolha vocabular confere um tom soturno e fúnebre ao texto. Sua marcação rítmica estrondosa, de intensas assonâncias, denota a força semântica da paisagem descrita. Além disso, a mineralidade dos ossos, do pó, das unhas, da terra, acentua a mortandade do conjunto. Vinícius cede a algum lirismo em “Que emoção não dá-me...” e na esperança da justiça final, o que ainda é muito pouco, em se tratando de um poeta altamente confessional. O que salta aos olhos é que tudo, nessa balada, volta-se para o quadro pintado, estando a poesia no papel de erguer, do silêncio frente ao horror, o impossível do poema. Não se está diante da austeridade, enquanto forma,
mas já de certo sentimento de silêncio, da quase inviabilidade de verbalizar o horror. Em outros momentos do compêndio de 54, o mesmo ocorre, tal qual em “Mensagem à poesia”, “Rosa de Hiroxima” e “A Bomba Atômica”. Não foi apenas nesta publicação, porém, em que Vinícius aproximou-se da antilírica. Em um poema de 1962, durante estadia nos EUA, escreve o seu mais austero poema (op. cit., p. 240):
O ônibus Greyhound atravessa o Novo México Terra seca árvore seca
E a bomba de gasolina Casa seca paiol seco E a bomba de gasolina Serpente seca na estrada E a bomba de gasolina Pássaro seco no fio (E a bomba de gasolina) Do telégrafo: s. o. s. E a bomba de gasolina A pele seca o olhar seco (E a bomba de gasolina) Do índio que não esquece E a bomba de gasolina E a bomba de gasolina E a bomba de gasolina E a bomba de gasolina...
O ônibus turístico cruza um dos mais áridos estados americanos, bem como um dos mais ricos em petróleo. A secura do poema, do local geográfico e da vida lá vivida em geral misturam-se, em um cenário desolador. Há, ainda, a citação aos índios, nesse caso especialmente os apaches, cujas terras diminuíram drasticamente durante as guerras entre americanos e mexicanos pelo território. A repetição de “e a bomba de gasolina” ressalta a verdadeira relevância do local para os EUA, e torna-se metonímia do próprio Capitalismo. A simplicidade da construção, a aspereza dos termos, a aridez do cenário, tudo converge para uma estética diferente, em mais uma amostra de como o autor de fato aproximou-se do antilirismo, nesse caso, inclusive estruturalmente. Há ainda outra nuance interessante sobre o texto: foi no Novo México que as primeiras armas nucleares foram construídas e testadas, o que faz com que a peça retorne à questão da Grande Guerra.
Embora altamente pontuais, essas investidas antilíricas de Vinícius permitem, no recorte proposto, comparações geralmente impensáveis, como com João Cabral e Paes. Do último, é notável, em comum, a repetição de versos e o uso dos parêntesis, recursos que destacam elementos geralmente mais relevantes politicamente. Entretanto, o poeta carioca não possuiu, como o autor objeto desse estudo, um “projeto” de poesia participante, de modo que tais
relações fragilizam-se e apenas permitem conclusões sobre poemas esparsos. De qualquer forma, foi tal o impacto, à época, das forças políticas mundiais, que mesmo versejadores distantes de uma contundência austera, como Vinícius, deixaram se contaminar por ela, sendo quase uma solução formal natural a acomodar a dificuldade de descrição do horror.