Apresentamos anteriormente o conceito de ideologia nos termos de Marilena Chaui. Na mesma obra, observa-se que
a ideologia torna-se dominante e adquire feição própria sempre que consiga conjurar ou exorcizar o perigo da indeterminação social e política, indeterminação que faz com que a interrogação sobre o presente [...] seja inutilizada graças a representações e normas prévias que fixem definitivamente a ordem instituída. (CHAUI, 2011, p.17)
Objetivamente: é a indeterminação social e política o ponto de partida da interrogação radical do presente. Para anulá-las, a ideologia as exorciza por meio de aparência de verdade, que lhe foi especialmente conferida por meio do discurso oficial e instituído e que se opõe ao que vimos chamando de conteúdo de verdade. Nos termos da obra que é objeto de nossa análise: a finalidade última da Balada da Praia dos Cães é fazer interrogar radicalmente sobre a experiência histórica de Portugal – especialmente no que se refere à permeabilidade do país às ideologias estrangeiras e à aclimatação que elas ganham ali, fazendo ganhar sobrevida a estruturas e discursos ainda mais arcaicos, de matriz marialva. Otero, Elias e Roque, principalmente, são personagens cujo delineamento é adstrito a estes, refratários àquela interrogação radical, figurada em Mena, Marta Fontenova e Maria Norah e ventilada por elas, sem que a ideologia as circunscreva, ao contrário: cada uma delas, à sua maneira, resistirá à ordem instituída. Mas é a Instância Intersticial que dá o sentido do romance – e a resposta ao seu enigma: a dinâmica existente entre Autor Interno Explicitado e Narrador se caracteriza igualmente pelo gesto da interrogação radical sobre Portugal, porque guarda raízes na experiência história do país e porque a põe sob suspeita. O estilo oficial e a Voz Superior marialva recobrem a superfície do romance, conferindo-lhe a aparência da
imparcialidade (como se estivéssemos apenas diante de um rol de discursos, rico em
multiplicidade, mas sem sentido), mas a contrassenha das intervenções dos narradores é inequívoca . “O conteúdo de verdade das obras de arte é a resolução objetiva do enigma de cada uma delas” (ADORNO, 2011, p.197): se o conteúdo de verdade da Balada repousa rigorosamente nas fricções e recontros discursivos ali engendrados pela dinâmica entre os narradores, então a resposta à interrogação radical sobre o presente
português está igualmente contida nas centelhas produzidas nos momentos de “indeterminação social e política”.
Na epiderme aparente do romance, em redução estrutural que reproduz o real, predomina o discurso competente, “aquele que pode ser proferido, ouvido e aceito como verdadeiro e autorizado [...] porque perdeu os laços com o lugar e o tempo de sua origem” (CHAUI, 2011, p.19), na perspectiva de personagens como Otero e Elias, que não lhe são apenas aderentes, mas rigorosamente delineadas por esse discurso – que emana de uma pretensa “racionalidade imanente ao social” (Ibid., p.20), detentora de poder. Na Polícia Judiciária, os homens serão considerados incompetentes como sujeitos sociais e políticos, circunscritos que estão ao poder da racionalidade imanente que preside a organização, cuja figura literária, na Balada, é o quadro de Salazar pendurado em todas as paredes.
Para seguir na verificação da pertinência da hipótese a respeito da redução
estrutural da lógica interna do Estado salazarista no romance – mediador, tutor e
repressor –, selecionamos também alguns trechos do quarto capítulo da Balada da Praia
dos Cães, devido à riqueza de recursos contidos nas cerca de trinta páginas que o
compõem. Em termos mais amplos, a análise desses trechos seguirá auscultando as múltiplas vozes que falam no romance.
O capítulo IV é iniciado com o registro de quatro documentos que, saberemos depois, compõem um dossiê que será considerado “esterqueira” e “politiquice” pelo inspetor Otero. Investigaremos cada um dos documentos, depois a discussão entre o Otero e Covas a respeito deles e finalmente alguns dos desdobramentos do capítulo. Em outras palavras: a multiplicidade de vozes que assomam no capítulo remete a uma contradição inerente à sociedade portuguesa.
A Carta da FAI (Frente Armada Independente) ao país
O primeiro dos quatro documentos que compõem o dossiê é uma carta assinada pela FAI, Frente Armada Independente, instituição ficcional, que representa, pelo que se pode depreender da leitura do romance, os setores do exército insatisfeitos com as guerras nas colônias africanas. Note-se que os autores da carta arrogam-se de representar as forças armadas como um todo, na medida em que têm como finalidade “a honra da instituição militar” (BPC, p.139).
Do ponto de vista da linguagem, primeiramente, destaca-se, de forma geral, a organização da carta em itens numerados, de 1 a 6, trazendo para a arena de registros linguísticos do romance a disciplina e a organização inerentes às instituições militares. Essa organização e a utilização de vocábulos do jargão militar, a contrapelo do teor de denúncia e de subversão da ordem, inerente à carta, já podem deixar sugerida a contradição profunda também dos militares portugueses, mesmo aqueles que se intitulam independentes e que chamarão ao governo de “totalitarismo salazarista” (BPC, p.139): de um lado, a hierarquia impenetrável da organização – expressa na ordenação da carta e em expressões ou frases formais do jargão militar como “Comportou-se com brio e dignidade” e “logrou evadir-se”; de outro, a tentativa de imprimir exatamente ao exército e a seus porta-vozes mais progressistas certo pendor libertário, assinalado principalmente na sequência de perguntas retóricas que sugerem que o assassinato de Dantas Castro é de responsabilidade dos órgãos do governo salazarista. Essa contradição se repetirá, de forma mais ou menos aparente, em outros elementos – é a pena do Narrador que, aqui, estiliza a carta de modo a dar a ver o antagonismo interno dos próprios setores mais progressistas do exército.
Também salta aos olhos, na carta da FAI, por exemplo, a alusão simultânea e recorrente a Luís Dantas Castro por meio da patente “major” e por meio do epíteto – no contexto, claramente elogioso – de “camarada”, que remete claramente ao vocabulário de grupos de esquerda. Mais uma vez, faz-se presente a contradição: por mais que seja sabido que as forças armadas guardaram em suas fileiras quadros importantes da esquerda em geral e dos Partidos Comunistas, especificamente, não deixa de ser curiosa essa associação, em que uma instituição de hierarquia tão rígida, que certamente serve de instrumento repressivo do Estado, guarde no próprio seio os revolucionários cuja proposta é, de forma geral, a máxima da igualdade. Finalmente: a utilização simultânea de “camarada” e “major” tende a equiparar em Luís Dantas Castro as condições de
militar e de homem de esquerda.
O teor laudatório da carta certamente pende para a exaltação do caráter militar de Luís Dantas Castro, e não de seu perfil de revolucionário: no item 1, afirma-se que o “nosso camarada, major Luís Dantas Castro, possuía a medalha de Mérito e da sua folha de serviços constam vários prêmios e louvores. Era um oficial de espírito militar, corajoso e audaz” (BPC, p.139). Atentemos aos seguintes detalhes: a afeição identitária
fica expressa no pronome de primeira pessoa do plural “nosso”, seguido de “camarada”, em que assomam as feições superficiais do major; seu “espírito”, entretanto, é “militar, corajoso e audaz” e sua caracterização nobilitante se deve a prêmios adquiridos na carreira de caserna. A imagem composta é a de um sujeito de feições de “camarada”, mas de espírito e de conduta militar – o que, de certa forma, sinaliza para as contradições experimentadas pelo major e por seus companheiros na Casa da Vereda – espécie de Portugal em miniatura, em que as contradições sociais que convulsionam o cotidiano do país podem ser percebidas de modo mais agudo: Dantas Castro se arroga de libertador, mas aprisiona os companheiros. A homologia que verificamos haver entre a vida pessoal e a vida profissional de Elias também cabe aqui: as contradições do Major, quanto às convicções ideológicas, são conaturais às que comete na vida íntima: por mais que se pusesse a berrar que “daquela porta [do apartamento que mantinha para encontrar-se com Mena] para fora cada qual tinha a sua liberdade e que não precisava que ela lhe desse contas do que fazia para coisíssima nenhuma” (BPC, p.240), não suportará a emancipação sexual da amante – o que o levará à impotência e à violência a Mena – nos mesmos termos, ainda que por traçados algo distintos, que Elias.
No item 2, igualmente, Castro é descrito não como homem de esquerda, mas como um “indignado com a subserviência imposta ao Povo e ao Exército pelo totalitarismo salazarista”. O fragmento é notável, se percebermos que, nele, por meio de paralelismo, o exército equipara-se ao povo – ambos personificados na letra maiúscula; ambos submetidos aos desígnios do “totalitarismo salazarista” –, o que permite observar a tentativa de universalização do discurso, característica inerente às ideologias. Fica a sugerido, por meio do item 2, que a FAI, apenas um setor das forças armadas, pretende amplificar a força de seu próprio discurso por meio do expediente de associá-lo aos “desejos das massas”. Trata-se, portanto, de operação ideológica – no sentido de que carrega nas tintas da suposta universalidade do discurso para veicular os interesses de apenas um setor da sociedade; mais do que isso: trata-se de operação idêntica à
operada pelo estado salazarista. Não se trata de censurar o discurso da FAI (que é
fictícia) ou de quaisquer entidades similares que tenham existido e atuado na vida concreta de Portugal nas décadas de 1960 e 1970, mas de verificar que, na Balada, esse discurso já contém em si o cerne das contradições avaliadas anteriormente: as
aspirações dos setores mais progressistas da sociedade portuguesa talvez não tenham logrado sucesso porque não se inspiravam na realidade material e histórica portuguesa.
Os itens de 3 a 6, de forma geral, são marcados por perguntas em itálico, cuja finalidade parece ser a de conduzir o olhar do leitor da carta – não o leitor do romance, note-se bem –, o hipotético e incauto leitor português a cujas mãos a carta teria chegado inadvertidamente, para os reais motivos (reais na perspectiva da FAI, evidentemente) que teriam levado ao assassinato de Luís Dantas Castro: “Quem o matou e por quê? A quem interessava a morte do major? A quem interessa que se divulgue essa explicação [a divulgação equivocada a respeito da viagem do major a Paris, que não ocorreu]? Quem o matou?” (BPC, p.140). As perguntas retóricas apontam, ao final, para a resposta interdita, “A Nação sabe quem mata os antissalazaristas” (Ibidem), e para a incitação à sublevação, “os militares que servem o País têm a vida dum camarada a vingar” (Ibidem). Na exata medida em que a organização textual e o vocabulário freiam o texto na inflexibilidade da hierarquia militar, a progressão semântica das perguntas fá- lo marchar rumo ao universo semântico da revolução e da subversão – o das coisas secretas e não ditas, em que a declaração de liberdade equivale à de guerra. “A Nação sabe quem mata os antissalazaristas” é sentença que diz tudo, mas que ainda não diz textualmente quem mata os antissalazaristas. A tensão do texto, entre o formalismo oficial dos militares e o acinte subversivo da acusação, já figura, por si só, uma das facetas da contradição portuguesa.
Ao final da carta, demarcada por aspas, encontra-se a seguinte observação:
O texto está assinado “F.A.I. – Frente Armada Independente”. E vem em fotocópia carimbada: Polícia Internacional e de Defesa do Estado – Div. Investigação. Ao alto alguém tinha anotado a maiúsculas: Documento A. O Diretor? (BPC, p.140)
A avaliação da carta da FAI não poderia ser concluída sem a verificação da importância da pontuação – que delimita nova voz dentro do romance. Repetimos que o leitor reconhece a carta por meio do uso das aspas, que a iniciam e a concluem. O fragmento acima permite avaliar a importância de marcadores que abrem e fecham discursos indicadores das diferentes vozes do texto: quando se fecham as aspas, quem assume o discurso é o Narrador, mas já na perspectiva do inspetor Otero, como se perceberá duas páginas depois. Mas recuemos por um instante: os quatro documentos correm pelos olhos do leitor, todos seguidos ou antecedidos de uma observação como a
destacada acima, deixando em suspenso a voz que falará na narração. Nessa altura, o leitor já terá se acostumado com os volteios do Narrador e do Autor Interno Explicitado, mas não deixa de chamar a atenção o efeito suspensivo, de interrupção do fôlego, como se tivéssemos mesmo de aguardar a chegada, cinco páginas depois, do elemento organizador daqueles documentos que se enfileiram aos nossos olhos. Essa suspensão da instância narrativa é um dos feitos de Cardoso Pires no romance, por guardar em si um traço marcante da experiência portuguesa – o adiamento aflito dos sujeitos e da nação, encalhados que estão nas estruturas arcaicas, mas todos com a mente e os olhos nos avanços, que só são apreendidos na vida ideológica, sem lograr alcançar a práxis.
Carta ao Diretor da Polícia Judiciária e Postal à Judiciária
Documento B. Carta datilografada (original) dirigida ao Diretor
da Polícia Judiciária, Lisboa:
“Neste país sem imprensa e sem liberdade ninguém dá crédito às vossas ‘perspicazes’ investigações sobre a praia do Mastro. Enquanto a tenebrosa Pide continua a praticar os crimes mais repugnantes a vossa atividade não faz mais que encobri-los. (ass) Um Português.” (BPC, p.140-141)
A intervenção narrativa que segue suspendendo o discurso apresenta sumariamente a carta. Nela, o pronome demonstrativo “este” e as formas verbais no presente do indicativo conferem à pequena missiva o efeito da presentificação – que se sustenta ao longo da apresentação dos quatro documentos. Note-se que o “Português” que a assina, de certa forma, tem o mesmo propósito que a FAI: apontar o ardil ideológico da Polícia Judiciária e da imprensa, ambas a serviço da Pide, na investigação e divulgação, respectivamente, de informações a respeito do assassinato de Luís Dantas Castro.
O postal enviado à mesma Polícia Judiciária é ainda mais breve:
Documento C. Postal em capitulares endereçado à Polícia
Judiciária, Lisboa. Original:
“O ASSASSINO DO MAJOR ESTÁ NA RUA ANTÔNIO MARIA CARDOSO. É DA PIDE.”
Trata-se evidentemente de fragmento que serve tanto à percepção do ambiente de delação em que se dão as investigações descritas na Balada quanto à verificação das
diferentes vozes que se embatem no romance. Com efeito, as acusações anônimas são gratuitas e acintosas: a primeira delas sugere que os homens da Polícia Judiciária, mesmo que não o saibam, acabam por contribuir para as brutalidades arbitrárias da Pide; a segunda sugere que esses mesmos homens não perceberam o que parece óbvio – que o crime tenha sido cometido pela polícia política. Conhecendo a conclusão do romance, podemos observar que, por mais que o assassinato de Dantas Castro tenha sido cometido pelos habitantes da Casa da Vereda, estão inscritos nas ações da vítima e nas de seus algozes o autoritarismo e a violência que são imputados à Pide pelos autores das duas cartas anônimas. Os dois textos acima deixam transparecer, como já afirmamos, o ambiente de delação em que se dá o crime, em que todos suspeitam da Pide, autora emblemática dos crimes políticos. Mas as contradições da primeira carta já apontam para a sensação de que o inimigo não é o outro, mas está dentro do próprio sujeito, na medida em que: primeiramente, o Estado Salazarista se autonomiza, deixando de representar até as próprias classes dominantes que lhe deram origem nos primórdios da ditadura; em segundo lugar, os primeiros ímpetos revolucionários não partem de mobilizações rigorosamente populares, mas de uma instância pertencente ao aparelho do Estado – as Forças Armadas; e finalmente, a própria imprensa estrangeira, supostamente livre – aquela cujo artigo compõe o último documento do dossiê nas mãos de Otero –, acaba por veicular uma hipótese equivocada, isto é, a de que o assassinato teria sido cometido por agentes da Pide. Em todas essas situações, o inimigo vem de
dentro, e instala-se o clima de terror, em que todos suspeitam de todos – até de si
próprios. É, nos termos do Arquiteto Fontenova, o medo como forma-limite da experiência portuguesa, que obriga à autodefesa e, em última consequência, à aniquilação do outro.
Queremos dizer, em outras palavras, que a imagem que os portugueses têm de si mesmos, na composição interna do romance, é turva: a nação que reverencia a imagem do português campesino, da aldeia, é a mesma que cria a Pide, persegue, tortura e assassina; a instituição que garante a consolidação do império português na África é a mesma que guarda em si os revolucionários que reclamam justiça pela perda do “camarada” Dantas Castro; finalmente, a imprensa supostamente livre, imparcial e estrangeira também veicula informações equivocadas. Tudo conspira para o ambiente
de suspensão e de suspeição. Só suspeita de si quem desconhece o inimigo que guarda nas entranhas – motivo suficiente para a suspensão do andamento da narrativa.
Fotocópia dum artigo do diário brasileiro Tribuna Popular
No artigo, também antecedido de uma breve introdução do Narrador, aventa-se a possibilidade de que Dantas Castro tenha sido executado por aqueles que o acompanharam na fuga do forte de Elvas, que estariam a mando da Pide. Também se assume como verdadeira a versão de que o major teria ido a Paris.
No trecho, chama a atenção, mais uma vez, a miopia dos “círculos oposicionistas”, que “responsabilizam a polícia de Salazar pelo assassínio do major Dantas Castro” (BPC, p.141): trata-se da clara falta de percepção de que o autoritarismo salazarista é anterior ao próprio Salazar e está inscrito na experiência portuguesa de maneira mais ampla: a Perimorfose. A incapacidade de verificar as semelhanças que guardam com o próprio sistema contra o qual lutam dá o gume das limitações analíticas dos círculos oposicionistas; por outro lado, se “a versão oficial protagoniza o crime na amante e em dois companheiros da vítima, atribuindo-o a discordâncias internas” (BPC, p.141), a incompetência analítica se estende aos círculos do governo, especificamente o das polícias.
O trabalho como ideologia: a burocracia assume, no discurso, a forma do trabalho
Após a apresentação sumária dos quatro documentos, o texto ganha continuidade da seguinte maneira:
... E este dossier não tem ponta por onde se lhe pegue, resume o inspetor Otero empurrando-o para um canto da secretária, é esterqueira e politiquice, chamar a isto documentos só mesmo um gajo retorcido. O diretor? (BPC, p.143)
A avaliação do inspetor Otero quanto aos documentos que lhe chegam às mãos está eivada da ideologia do Estado Salazarista. Chamá-los “esterqueira” e “politiquice” é aplainá-los pejorativamente devido ao teor mais ou menos político que assumem do ponto de vista da forma e do conteúdo. Essa operação linguística revelará em que medida a estrutura burocrática do Estado enforma, no plano do discurso, as personagens
a ela alinhados ou que dela fazem parte. Ou, nos termos de Marilena Chaui (2011, p.24): pressuposta na organização burocrática a incompetência dos sujeitos como agentes sociais e políticos, resta-lhes a revalidação por meio da competência de reafirmar o discurso que emana da racionalidade supostamente imanente ao mundo organizado. Finalmente, será possível verificar que as vozes antagônicas que circulam no romance são enformadas pelo sujeito indeterminado e pela Voz superior (CM, p.83), indicadores da onipresença do Estado salazarista, mas cujo estilo oficial é subvertido pelo Narrador e pelo Autor Interno Explicitado – que sinalizam o ponto de vista do Autor Implícito.
Do ponto de vista de Otero, os quatro documentos nomeados de A a D compõem apenas “esterqueira” e “politiquice”. É evidente que a multiplicidade de vozes – a alteridade rigorosa ao discurso oficial no documento A, que põe em jogo a ordem da superfície do regime por meio de perguntas cujas respostas evidenciariam os intestinos da ditadura; a crueza singela do segundo, que desvenda em poucas palavras o funcionamento real das relações entre a polícia política e a polícia judiciária; a leviandade concisa do terceiro, que traz à luz o ambiente de sobressalto, traição e suspeita em que está metido Portugal; finalmente, o pretenso rigor jornalístico do último, cuja suposta objetividade acaba por assumir um caráter derrisório, veiculando informações verdadeiras e falsas niveladas pelo mesmo quilate de linguagem –, toda essa alteridade, soa a Otero como “politiquice”, já que, para o cumprimento rigoroso de sua função, o inspetor da Polícia Judiciária deve alhear-se de questões políticas. Assim, observamo-lo conferir uniformidade arbitrária à multiplicidade dos discursos, atribuindo-lhes as mesmas pechas, a despeito das diferenças internas, nas quais, segundo Marilena Chauí, repousa a interrogação radical do presente. Otero compõe, a partir do lugar que ocupa no Estado Salazarista, um discurso de pretensão onipresente – exatamente o “discurso oficial”, a versão da ideologia oficial do estado português. Na