A PPENDIX  1

A forma com que Carvalho compôs o filme, acionando nossos sentidos por meio da visão, aguça a pulsão escópica do espectador, oferecendo fortes elementos de identificação. De acordo com Morin (1997, p.49), o duplo e a imagem devem ser vistos como dois pólos de uma mesma realidade: “A imagem é detentora da qualidade mágica do duplo, mas uma qualidade interiorizada, nascente, subjetiva. O duplo é detentor da qualidade psíquica, afetiva da imagem, mas uma qualidade alienada e mágica”.

É preciso entender que a projeção e a identificação que ocorrem não se dão apenas pela aparição do corpo humano na tela. O corpo construído, no filme, refere-se

22 _{Nesse sentido, a música ajudou muito. A trilha sonora do filme é de Marco Antônio Guimarães, que}

usou o romance para criar. Guimarães fez uma intensa pesquisa sobre a sonoridade árabe, sobre a questão da circularidade na música árabe. Luiz Fernando Carvalho queria algo próximo ao clássico de Vila Lobos e ao mesmo tempo queria manter a ferrugem do Uakti, produzindo uma textura arcaica. A sonoridade deveria ser ao mesmo tempo impressionista, difusa e cortante, mais puxada para as cordas com a tessitura mais áspera. Aqui, a música é matéria afetiva em movimento (GOMES, 2009).

aos inúmeros elementos construídos ao longo da diegese. Por exemplo, a câmera subjetiva bem presente no filme assume, na maioria das vezes, o ponto de vista de André, como se observasse os acontecimentos a partir de seus olhos. Nesse sentido, a presença do corpo de André nem sempre é evidente. Isso faz com que o fato do espectador conceber a história sob o ponto de vista da personagem não seja algo consciente, o que aumenta muito o mecanismo de projeção-identificação. Essa partilha do olhar (entre André e o espectador) pode saltar para a partilha de um estado psicológico e, assim, cria-se um espaço fecundo para canalizar uma identidade profunda perante a totalidade cinematográfica (GOMES, 2009).

Ao mesmo tempo em que esse movimento de câmera acontece, há um jeito peculiar de captar o corpo de André, que geralmente ocorrem em primeiro plano. O primeiro plano tem características peculiares em função de sua qualidade reveladora, a aproximação que traz intimidade e identificação. As imagens de André, por exemplo, imprimem o sofrimento do corpo por meio do movimento e da estase do corpo. Tais imagens são às vezes fragmentadas, despedaçadas (pedaços do corpo) ou então o corpo é tomado pela experiência, pela tentativa de tradução das experiências. O corpo despedaçado está relacionado ao gozo (corpo pulsante) e ao sofrimento, porque o desmembramento está relacionado à interdição, ao “não” do pai. O pai não se desmembra é uma figura única, o dorso de uma estátua, tal qual o avô. Mas André se faz e desfaz. Se o pai é a Gestalt, a forma, o filho é o corpo pulsante, que deseja uma forma, mas incapaz de se ver inteiro; ele é inacabado e interrompido.

A imagem de André pode ser associada a uma planta. Na literatura, tal comparação evidencia o crescimento / amadurecimento, a ideia do amadurecimento relacionada ao desabrochar de uma planta - a descrição do amadurecimento é tomada em sentidos tão extremados que ele se transforma ou representa esse tempo de crescimento, em seu sentido cíclico e universal; e explora os sentidos desse corpo pulsante.

LavourArcaica (CARVALHO, 2001)

Em contrapartida, as imagens do pai são, geralmente, “captadas” por um movimento de câmera panorâmica oblíquo (de baixo para cima), dando dimensão à imagem, como se olhássemos para o dorso de uma estátua – tal qual o Totem, uma imagem carregada de ódio, afeto e admiração; ele é insuperável, é o animal primordial. Os closes privilegiam sua cabeça e não há câmera subjetiva que transmita a ideia de um olhar seu para a história como acontece com as outras personagens e, dessa forma, não há, em princípio, tanta identificação do espectador com essa figura. Isso pode ser um dado em relação às escolhas narrativas feitas pelo diretor, afinal a câmera funciona como um olho, assumindo vários procedimentos ao longo da narrativa e oscilando conforme a personagem.

LavourArcaica (CARVALHO, 2001)

Uma das primeiras imagens do pai no filme aparece acompanhada por uma canção árabe (imagem sonora - voz canta em árabe). A câmera sobe (movimento de câmera panorâmica inclinada) mostrando o tronco do homem – de baixo para cima – este homem deve ser visto em sua grandeza.

A última imagem do pai simboliza a morte, o homem com um alfanje que será desferido contra a própria filha. A morte de Ana é metonímica, o cravo vermelho que ela porta cai no chão como um coalho de sangue. O tronco do pai, que é emoldurado pela câmera de baixo para cima, “cai”. Ele é visto de cima para baixo, como uma estátua que foi tombada.

Na história da iconografia, a verticalidade (movimento de câmera com o qual o pai é captado) é o próprio símbolo do homem, pois expressa a postura ereta e, de certo modo, a “superioridade” do homem em relação aos outros animais. Já na psicologia e na etnografia, a dimensão vertical representa um estado de tomada de consciência. A verticalidade ou a relação vertical também exprime superioridade de algo ou alguém sobre os outros.

Já a horizontalidade (movimento de câmera usado muitas vezes para captar as imagens do corpo de André) expressa uma simbologia política de condição de igualdade, de união (posição humana e animal), daquilo que é cíclico. Esse movimento também repercute no espectador como também posição de igualdade e identificação. Essa posição aproxima André da terra, o que por analogia o relaciona à mãe (figura

materna) em contraposição ao pai (vertical), relacionado ao céu – ao mesmo tempo fálico e sagrado.

A paternidade e a filogenia são tomadas em sua estrutura de tal forma que há um cruzamento de vozes no final: voz do pai em off (sermão sobre o tempo), imagem de André cobrindo-se com as folhas secas e, em seguida, a tela preta traz inscrita uma dedicatória: “Para Theo, meu filho” – o diretor dedica sua obra para seu filho. Há um envolvimento afetivo declarado por parte do diretor em relação a essas obras (tanto filme como romance). Para verter a literatura em cinema, o diretor conta que antes mesmo de iniciar as filmagens, ele foi até Alagoas buscar as imagens de sua mãe, sua infância em Alagoas; teve que rememorar a própria história, suas reminiscências: “Eu precisava me ver, me sentir, me construir, conhecer até onde iam meus limites, para poder enfrentar até mesmo o real [...] e eu usei o mundo das imagens para isso” (CARVALHO, 2002, p.24). A própria escolha da narração (voz off) feita pelo próprio Luiz Fernando Carvalho deixa entrever mais uma marca sua numa obra em que se misturam autorias.

A excelência dessas obras talvez suscite esse indizível que há nessas relações, pai, filho, autoria, recriação. A figura de Nassar, por exemplo, é retomada tal qual um “espectro”. Em “nossos diários” (2001 - uma espécie de documentário a respeito do filme que acompanha o DVD), em meio aos depoimentos de todos, há um momento em que aparece a figura de Raduan Nassar, sentado e, depois, encostado na porta, observando. Sua cidade natal, Pindorama, é mostrada ao som da música Carinhoso (Pixinguinha) – a música está no filme no momento da chegada de André à cidade. Não há depoimento do autor, o escritor está no silêncio perturbador da palavra escrita; o escritor, inclusive, conhecido como recluso. E nessa sua “postura de madeira”, ele se torna a presença invisível (“não tinha olhos esse nosso avô”), a quem recorre o diretor, em quem ele busca sua inspiração e, principalmente, com quem ele dialoga (ALMEIDA, 2009).

Para Mattos (CARVALHO, 2002), a relação de fidelidade de Luiz Fernando Carvalho em relação à obra de Nassar terminou por resgatar uma “utopia cinematográfica”, na qual o cinema se ergue sobre os patamares da poesia e da emoção. Para tanto, Carvalho não optou pelas regras de economia narrativa comuns no cinema e

levou em conta a ritualização da palavra; não optou pela reprodução de fórmulas seguras e estereotipagem e não teve medo de desenvolver um trabalho autoral.