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Ao contrário da opinião de diversos autores como Correia (2010) não há consenso sobre o surgimento do Design enquanto actividade profissional. O historiador italiano Renato De Fusco, por exemplo, usa um artifício historiográfico que estipula quatro condicionantes para o surgimento do Design: o projecto, a execução, a comercialização e o consumo. Este “quadrifolgio” atribui à actividade de Johanes Gutenberg em finais do século XV a primazia de ser considerado o primeiro designer da história (De Fusco & Izquierdo, 2005). O desenvolvimento da impressão com tipos móveis foi realmente uma das grandes revoluções da humanidade e rapidamente transformaria a forma como transmitimos o conhecimento, mas a sua estrutura produtiva, característica do processo de design, levaria ainda cerca de 300 anos para se generalizar para as outras atividades produtivas. Contudo, Phillip Meggs (2006) defende que a história do design pode começar a ser contada a partir dos primeiros registos de palavras escritas, nas paredes das cavernas dos nossos antepassados, os primeiros homnídeos. O autor considera que

“O desenvolvimento da escrita e da linguagem visual teve suas origens mais remotas em simples figuas, pois existe uma ligação estreita entre o desenho delas e o traçado da escrita.” (Meggs, 2006:19).

Independentemente das perspectivas relativamente ao início do design enquanto prática profissional, é notória a influência de Johannes Gutenberg para o seu desenvolvimento, uma vez que foi o elo responsável pela criação e disseminação de uma das técnicas de impressão mais notável da história e que acabou por resultar nos processos que hoje utilizamos. Gutenberg notabiliza-se entre outras coisas, pelo seu trabalho com o elevar da tinta e do papel a outro nível. Consegue definir traços com precisão melhorando a secagem da tinta e a impressão permanente.

A fundição e ligas metálicas consistentes através de maquinaria especializada permitem linhas completas de texto (Linotype) e caracteres individuais (Monotype), com maior resistência e durabilidade. A rapidez e facilidade em obter objectos gráficos

4.1.1. | CONTEXTUALIZAÇÃO HISTÓRICA

permite uma abrangência mais universal ao consumidor comum, acompanhando a tendência de alfabetização mais abrangente e efectiva. O acesso a estes conteúdos generaliza-se

positivamente. É uma verdadeira revolução, um salto tecnológico nas artes gráficas. Actualmente, o sector baseia-se em

tecnologia avançada, equipamentos de ponta e recursos humanos especializados (Meggs, 2006).

Tal com sugere Correia (2010), a grande maioria dos teóricos afirma que o Design, quer enquanto profissão, quer enquanto disciplina surgiu realmente na altura da  Revolução Industrial, normalmente datada entre 1760 e 1830, e com maior ênfase, na segunda metade do século XIX, período caracterizado pelo culminar de  um longo processo de alterações tecnológicas, sociais e económicas, que marcou de forma clara a separação entre a os modos de produção artesanal e industrial (De Fusco & Izquierdo, 2005). Outro facto marcante deste processo está no surgimento da produção em massa, da manufatura  em série, em grandes quantidades, para dar resposta à crescente concentração populacional nos centros urbanos, um dos efeitos colaterais da Revolução Industrial (Meggs, 2006).

Mas este processo não seria incólume à críticas e à contestação, especialmente, como aponta Correia (2010), pela baixa qualidade das primeiras peças industriais, dando então início às “questões”  do design. De facto, a rapidez do fabrico levou, inclusive, a uma alteração da noção de civilização em si, uma vez que se criaram novos territórios industriais, novas máquinas e novos processos de produção (Maia, 2011).

Constata-se, assim, que a revolução industrial, a nível de contexto histórico, influenciou em grande medida as questões associadas ao design, pois surgiram conceitos não existentes até à época, de entre os quais se destaca a competitividade e a alteração dos gostos e interesses dos clientes, que passaram a ter um foco relevante, pois, até então, o critério fundamental de destaque seria simplesmente a capacidade de produção da época, com o objetivo único de produzir em grandes quantidades (Araújo, 1995).

Assim, e ainda segundo Araújo (1995), é de relevância destacar a definição de design industrial, que pode ser entendido como “projeto de artefactos produzidos em volume por processos industriais” (Araújo, 1995: 24).

Tendo como principal objetivo o rompimento com o passado, a revolução industrial utiliza novas ferramentas tais como o ferro, novas fontes de energia, como o carvão, e introduz novos métodos de trabalho. Assim, a sociedade foi sofrendo alterações significativas ao longo do tempo, visto que se desenvolveram novos interesses e novos valores que deram lugar ao capitalismo industrial. A nova forma de produção material determinou uma diferente organização social e uma distinta relação entre o homem e a natureza (Maia, 2011). Estas sucessivas e significativas alterações tiveram um grande impacto no design e nas artes visuais, que sofreram

“(...) uma serie de revoluções criativas que questionaram valores estabelecidos e maneiras de organizar o espaço”

(Meggs, 2006:248).

De acordo com Morais (2008, cit. por Ferreira; Neves & Rodrigues, 2012), muitos foram os movimentos que contestaram a

industrialização em série, e a produção em quantidades avultadas, de entre os quais é possível destacar: Arts and Crafts, Art Nouveau e Deutscher Werkbund ou a Bauhaus.

Estes movimentos tinham como objetivo valorizar a qualidade e o pormenor, nomeadamente a arte e o artesanato, em contraste com a fraca qualidade dos produtos industriais.

Foi neste sentido que William Morris (Forgács, 1995, cit por Cardoso; Pereira, Costa e Figueiredo; 2015) incitou à produção de produtos de maior qualidade, que, de algum modo, regressassem aos valores tradicionais, e que pudessem contrabalançar o excesso de produtos de fraca qualidade que entravam no mercado a velocidades estonteantes. Depois da Primeira Guerra Mundial, foi forçosa a reorganização da indústria,

a partir de reformas que promovessem a formação de

mão-de-obra mais eficiente e de um ensino das artes que incutisse a criação de produtos mais sofisticados e de alta qualidade. Desta forma, um momento importante para o design como disciplina foi, em 1919, a fundação, por Walter Gropius na cidade de Weimar, na Alemanha, da Bauhaus, que tinha como intuito unir arte e indústria. Pretendiam assim aliar a produção em série, com qualidade de design, associado ao processo criativo (Correia, 2010). O próprio nome da instituição deriva das medievais Bauhutten, ou corporações de artesãos. Com a ascensão do regime político nazi, a escola sofre, em 1925, uma deslocação para Dessau e, em 1933, acaba por ser forçada ao encerramento. Contudo, “pode dizer-se que o espírito de ensino desta instituição se estendeu por todo o mundo.” (Cardoso, Pereira, Costa e Figueiredo, 2015:3)

O modo inovador de ensino promovido pela Bauhaus, foi fulcral para a

“(...) reconfiguração das áreas ligadas ao desenho, quer para a consolidação do design enquanto disciplina autónoma das artes plásticas e da arquitetura. Este paradigma moderno do design chega a Portugal tardiamente” (Almeida, 2009; 93).

É inegável que a amálgama de acontecimentos sociais, políticos e artísticos que se deram no século XX representou um ponto de viragem na sociedade contemporânea. Surgem novos paradigmas, novas rotinas e novos modos de pensamento que impulsionam novas atitudes e, até, novas profissões. De facto, também o termo “design gráfico” ou a profissão de designer gráfico, também surge oficialmente em 1922, quando William Addison Dwiggins cunha o termo para

“(...) designar as atividades ligadas à produção de livros, revistas, cartazes, ilustrações, entre outros. É deste começo que vêm os pressupostos da disciplina, relacionados com a composição e impressão de texto e imagens em planos bidimensionais”

Ao longo dos tempos, muitos foram os designers que beberam inspiração de movimentos e correntes artísticas. Um exemplo disso é o pioneiro no design norte-americano, Paul Rand (1914- 1996) que, com 23 anos de idade, inicia a sua atividade na área do design promocional e editorial para diversas publicações como a Apparel Arts, Ken, Esquire, Glass Packer e Coronet. Segundo Meggs (2006), ele rompe com a tradição e é possuidor de um conhecimento amplo do movimento moderno em especial dos Cubistas e de artistas como Kandinski e Klee. Na sua perspetiva, o simbolismo e a expressividade das formas livremente inventadas assumem uma vida própria como ferramentas de comunicação visual. A cor, estrutura, linhas e espaço combinadas com uma ágil análise do conteúdo visual em comunicação na sua essência, sem permitir a esterilidade ou monotonia acontecerem, são as bases da grande influência de Paul Rand.

A dinâmica visual, o inesperado, o lúdico e a liberdade transpunham a sua viagem de comunicação e tinham sempre lugar no seu trabalho. Rand aplica colagens e montagens reunindo assim conceitos, texturas, imagens e objectos num todo integrado. Em meados da década de 80 o design sofreu uma mudança significativa, que ainda hoje se manifesta e que estará diretamente relacionado com a evolução tecnológica, dos equipamentos, da informação e comunicação. Neste sentido, podemos afirmar que estas alterações vieram a influenciar o design enquanto disciplina (Correia, 2010). Este período teve um grande impacto no desenvolvimento da profissão de designer porque englobou uma das maiores alterações dos processos de trabalhos, ao introduzir os meios digitais computadorizados.

A partir dessa década, vemos florescer

“(...) os meios de comunicação que envolvem hiperligações e interatividade, baseados em sistemas de interfaces assentes em ecrãs” (Correia, 2010:2).

É consensual que o

“(...) aparecimento de novas tecnologias digitais veio alterar o fluxo de trabalho no design gráfico. (…) O software é, hoje em dia, crucial para o fluxo de trabalho de qualquer designer gráfico” (Barreto, 2014:19).

Não só houve uma brutal aceleração do processo de trabalho, desde a ideação de um artefacto, até à sua finalização, como se disponibilizaram uma quantidade infinita de tarefas às distância de um, ou poucos, cliques.

Em Portugal, a evolução histórica do design enquanto profissão, desenvolveu-se muito em torno dos pressupostos sociais, propagandistas e artísticos disseminados pelo e durante o Estado Novo, principalmente pela mão do SPN (Secretariado de Propaganda Nacional), mais tarde convertido em SNI Por outro lado, surge uma

“(...) vertente contra-cultural que se movimentarão aqueles que, tal como Victor Palla e Sebastião Rodrigues, sob uma atmosfera de modernidade legitimada pela premência de mudança da sociedade portuguesa, darão, nos anos 60, fortes contributos para a alteração do programa modernista português” (Almeida, 2009:20).

Para além dos designer mencionados, podemos referir nomes como José Brandão, João da Câmara Leme, Vitor Kradolfer, entre outros.

O design é desenvolvido com base em diversos fatores que se encontram em constante alteração, sendo influenciado por mudanças culturais. Por outro lado, o design também desempenha funções que visam promover o bem estar social, o património imaterial e as especificidades culturais, que culminam na construção de “narrativas referenciais para os cidadãos” (Costa, 2011:1). Estas narrativas podem traduzir-se através de versos tipos de design de entre os quais, o gráfico, de comunicação, de interfaces, web design, design de interação, design de informação, editorial, entre outros. Iremos focar-nos única e exclusivamente na caracterização sucinta do design gráfico, do design de comunicação e do design editorial, uma vez que estes são os temas centrais desta investigação e,

mais tarde, do estágio.

Apesar das várias tentativas de definição de design gráfico, não existe uma definição única e global, visto ser um conceito muito abrangente. Existem, contudo, várias metodologias que têm como intuito proceder à investigação do design gráfico (Rolo, 2007) e que nos possibilitam delinear diferentes perspetivas.

O design gráfico pode ser entendido como um processo de resolução de problemas, em que as metodologias de design são meios auxiliares para esta resolução, e a criatividade, o fator que permite fazer a diferença e distinguir este tipo de trabalhos de uma mera prestação de serviços. A criatividade, neste contexto, é direcionada e tem sempre em vista uma finalidade, que é a de fazer com que o objeto gráfico cumpra a sua função e chegue a um público (Rolo, 2007). Frayling (1993, cit. por Costa, 2005), acrescenta que a prática do design, seja de ateliê, seja académica ou teórica, implica necessariamente uma pesquisa ou investigação que vai complementar o processo de trabalho na sua vertente mais prática, com conceitos que lhe incutem profundidade e sentido. De acordo com a visão mais tecnológica de Araújo (1995), o design pode ser encarado como