E pra entender o Brasil, há que se ouvir muitos depoimentos.
Lenine
A canção, seja ela em qual gênero e estilo tenha sido composta, tem como uma de suas características, ser uma crônica de seu tempo, uma fotografia histórica. Um dos motivos de termos escolhido Lenine como exemplo relacionado ao conceito da antropofagia se deu pelo fato dele ser um artista consciente de seu papel “cronista” e “fotógrafo”:
E ouso achar que minha música tem a ver com o que você faz: re- portagem. [...] É como se fosse uma fotografia daquele momento. É um documento histórico. A gente está construindo essa materialidade do que é o hoje com essas referências que cada um põe, com os depoimentos de cada um (EVANGELISTA, 2011).
Estudar o conceito da antropofagia musical amplia os horizontes relacionados à música e História do Brasil, podendo trazer novas reflexões e importantes questões que falam diretamente sobre o modo de vida e cotidiano do brasileiro, explicitando parte de sua história cultural. Além disso, nossa escolha sobre o conceito da antropofagia se deu pelo fato da academia ter explorado pouco o assunto no que tange à música produzida no Brasil após os anos 1970.
Ao longo de nossos estudos para essa dissertação constatamos que a antropofagia se mantém viva nas obras dos compositores populares brasileiros, podendo ser considerada como o elemento de amálgama da música popular feita aqui. A antropofagia é, portanto, um conceito possível não só para estudar os modernistas e tropicalistas, mas também para investigar as produções da música popular do Brasil desde seus primórdios até a atualidade. Não tivemos a pretensão de esgotar as possibilidades de interpretação a respeito do conceito, mas chamar a atenção sobre sua permanência na arte musical brasileira.
Outra hipótese que levantamos, a de Lenine ser exemplo dessa antropofagia musical praticada no Brasil, também se confirmou. Suas canções são fruto de constantes combinações entre elementos musicais oriundos de várias partes do
mundo. Sua discografia e em especial, o álbum Na Pressão confirmam isso. A esse respeito, Lenine disse:
Dizem que a minha música agrega manifestações brasileiras e de outras partes do mundo. Que o meu som não tem limites. Gosto de acreditar que isso seja verdade. Sou brasileiro, mas também sou do mundo (MERTEN, 2010).
Essa talvez seja uma das respostas para Lenine ter alcançado sucesso tanto no Brasil como em outros países como França, Cuba e Japão. Porém, não descartamos a possibilidade de sua ascensão ter tido início com a propagação de algumas de suas gravações em novelas106, colaborando para que sua música fosse conhecida de forma mais ampla, tanto pela mídia e indústria fonográfica como pelos artistas e público, dentro e fora do país.
O jornalista e crítico Luís Antônio Giron chamou Lenine de “o maior compositor da MPB contemporânea” (MAGALHÃES, 2003, p. 96). Pensando na enorme gama de artistas - conhecidos e desconhecidos - do Brasil, é claro que Giron exagerou ao nomear quem quer que fosse como “o maior compositor”. Por outro lado, Lenine também tem seus detratores, como é o caso dessa matéria publicada pela revista Veja (31/08/2005):
Todo gênero musical tem seu ciclo de vida. Em geral eles nascem, crescem e, em vez de desaparecer, se fossilizam. A MPB atingiu esse estágio há algum tempo. Seus últimos lampejos de transformação se deram nos anos 70 [...] Aquela década foi a última em que duas gerações legitimamente inovadoras trabalharam juntas: Tom Jobim, João Gilberto e companhia, um pouco mais velhos, de um lado; Chico Buarque, Caetano Veloso e quejandos, um pouco mais jovens, de outro. Depois desse ponto houve apenas reciclagem de ideias – com maior ou menor talento. [...] Como revolucionários, eles [Lenine, Zeca Baleiro, Pedro Luis e Chico César] são grandes tradicionalistas (MARTINS, 2005, p. 120-121).
Em concordância com Martins, Martha Ulhôa entende que houve apenas duas fases distintas de “autonomia da música brasileira”:
De maneira resumida poderíamos dizer que o projeto de autonomia da música brasileira tem duas fases distintas, ambas ligadas ao Modernismo: uma primeira fase na música erudita, começando com a Semana de 1922 e se fortalecendo com os modernistas em torno
de Mário de Andrade; e uma segunda fase deflagrada pelo movimento da Bossa Nova e radicalizada pelos Tropicalistas na área da música popular (ULHÔA, 1997, p. 06).
Mas, fica uma questão: será que após a década de 1970 não houve uma terceira vaga nesse projeto de “revolução” e “autonomia”, encabeçado por outros compositores? Artistas como Djavan, Egberto Gismonti, Guinga e outros mais recentes como Chico Pinheiro, Marcelo Camelo e o grupo 5 a Seco não são facilmente encaixados nos rótulos empregados pelo mercado. Lenine, por exemplo, ao ser entrevistado pelo jornal The New York Times, definiu sua música como “marginal” e sua atuação como a de um “camaleão”.107 É fato que essas definições valem para ele e diversos outros compositores brasileiros surgidos pós anos 1970.
Em nossa pesquisa notamos também que Lenine e os artistas pós anos 1970 são chamados erroneamente de “filhos da Tropicália” ou “neotropicalistas”. Há diversos aspectos em suas obras que mostram um afastamento significativo dos compositores tropicalistas (e seu contexto histórico). Entendemos que esse reducionismo pode criar um entrave para que novas pesquisas sejam feitas a respeito desses e de outros compositores, fazendo com que se perca a oportunidade de se conhecer mais a respeito das singularidades da música e da história cultural brasileira. O Mangue beat, por exemplo, é apenas um exemplo de uma reunião de artistas inventivos, que trouxeram novos ares para a música brasileira após os anos 1970.
Citando Chico Science e o Mangue beat como exemplo, Magalhães (2003, p. 95) retoma Ezra Pound e sugere alguns termos que podem se encaixar para esses artistas:
A tensão inventiva marcava o lugar de Science como um Inventor, para citar a expressão introduzida por Augusto de Campos na discussão da música brasileira [...] O conceito vem de Ezra Pound. Em sua tipologia de seis termos, dirigida ao campo literário, Pound assinala que os inventores seriam “homens que descobriram um novo processo ou cuja obra nos dá o primeiro exemplo conhecido de um processo”. Por outro lado, os mestres seriam os que “combinaram um certo número
107 “Lenine says that his music is on "the third bank of the river." He is proud to call himself "marginal."
[…] He compares himself to a chameleon, always changing colors” (ZWERIN, 2000). “Lenine diz que sua música é sobre ‘a terceira margem do rio.’ Ele tem orgulho de se entitular ‘marginal’. [...] Lenine se compara a um camaleão, sempre mudando de cor.”
de tais processos e que os usaram tão bem ou melhor que os inventores” (POUND, 1990, p.42).
Revolucionários, autônomos, inventores, mestres ou não, Lenine e esses artistas “predadores” estão ligados pela mesma veia: a antropofagia, cultivada desde sempre na música popular do Brasil.
Sendo um dos atributos da antropofagia a renovação e possuindo a música brasileira um alto grau de diversificação, esperam-se novidades musicais inesperadas. Por isso, Lenine, antropófago assumido, quer agora uma contrarrevolução: "Já assimilamos tudo de fora. Agora puseram o computador na mão dos índios, e os estrangeiros vão ter de nos deglutir também" (EDUARDO, 2010). Antropofagia ad aeternum?
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