Através da música, a Humanidade tem manifestado pensamentos, opiniões e sentimentos. Fá-lo usando um processo delicado e complexo: algures, o som e a palavra encontram passagens e emprestam-se um ao outro, estabelecendo assim uma ligação sem perdedores. Ambos conhecem e respeitam os limites do outro e será estéril uma discussão com a vista a hierarquizá-los.
Parecem evidentes as correspondências entre palavra e som, afirmando François Sabatier (Tome I, 1998a: 15): “ Elles se perdent dans la nuit des temps avec le cri modulé de l’homme primitif et la construction des premiers instruments…d’étroits corrélations affecteront la rythmique du langage poétique et celle d’une musique capable de la vivifier…”. Declara igualmente que este acordo táctico se iniciou na tragédia grega e que se prolongou até ao conhecimento presente, enriquecendo, nessa jornada, a canção e seus derivados, nomeadamente a ópera.
De l’Antiquité jusqu’à notre siècle, la poésie dévellope, en effet, un sujet selon des critères de versification…qui tentent aussi de tirer des mots ‘une musique’ fondée sur le rythme et les sonorités. Les Grecs élaborent ainsi un jeu três riche et varié … [qui] alimentera la poésie renaissante et, depuis les systèmes mesurés du XVe siècle jusqu’à Stravinsky, la musique elle-même (Sabatier, Tome I, 1998a:16).
O autor afirma que em determinado momento intelectual a poesia tentou a união com o canto, segundo o modelo greco-latino. Porém, ter-se-ia de aguardar para que a criação do drama moderno em música, a ópera, permitisse retomar o desafio que essa mesma união comporta, pois só a ópera conseguia conter em si o dramatismo existente no ser humano, assim como as paixões desmesuradas ou desordens sentimentais. “…il faudra patienter jusqu’à la création de l’opéra pour que se concrétise enfin l’aboutissement d’efforts…d’unir la musique à l’action théâtrale…” (Sabatier, Tome I, 1998a:98).
Para os gregos, os termos referentes a música e poesia eram quase sinónimos pois o som e a palavra formavam a verdadeira melodia. (Grout e Palsica, 1994:20). Da mesma
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forma, Lévi-Strauss, citado no prefácio do livro The Angel’s Cry de Michael Poizat, explica a complementaridade entre som e palavra. Defende que neste caso, a consequência do enlace tem de ser dotada de significado pelo ouvinte:
Music no doubt also speaks…there would be no music if language had not preceded it and if music did not continue to depend on it…Music is language without meaning: this being so, it is understandable that the listener, who is first and foremost a subject with the gift of speech, should feel himself irresistibly compelled to make up for the absent sense, just as someone who has lost a limb imagines that he still possesses it through the sensations present in the stump (Lévi-Strauss, 1992: x).
O autor declara que o ser humano se sente compelido a encontrar o significado em falta; carecendo a música de sentido, cabe ao ouvinte solucionar o puzzle sintáctico-musical e fornecer-lhe o semanticismo ainda por encontrar, função essa que realiza, segundo o autor, com voracidade.
Da mesma forma, Richard Wagner teorizou sobre a estreita relação entre som e palavra, oferecendo ao sentimento um papel de destaque. Afirma que o som é a expressão imediata do sentimento, que por seu lado, reside fisicamente no coração. O mesmo é dizer que o som sai e retorna ao coração, transportando consigo sentimento bombeado ao ritmo não da pulsação, mas dos acordes, que assumem agora no corpo humano a função da primeira. E à voz, a ela cabe a função de verbalizar o sentimento, de lhe dar forma e vida, e por fim, de o transmitir a uma cadeia de ouvidos e corações, predispostos a um intercâmbio de emoções: “Le langage est l’élément concentré de la voix, la parole [est] la substance condensée du son.” (Wagner, 1982b:93). Porém, o autor chama à atenção de que o som, mesmo suportado fisicamente pela voz, possui uma duração curta, totalmente dependente das vibrações do ar. Com efeito, tem ainda de cumprir, talvez, a sua mais complexa tarefa: após a materialização, o som tem de permitir-se a ser atribuído de significado, e posteriormente descodificado. Desse modo reúne as condições para ser absorvido pelo sentimento. “Il [le son] ne peut que vouloir l’Universel, le Vrai, l’Absolu; sa prope absorption, non pas dans l’amour pour tel ou tel objet, mais dans l’amour en général…” (Wagner, 1982b:96).
Wagner recoloca na discussão o conceito harmonioso, resultado do equilíbrio existente e obrigatório entre palavra e som. Ou seja, para que a harmonia surja não se pode
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detectar onde palavra e som cessam ou iniciam, pois ambos estão dependentes do entendimento e respeito mútuos: “Dans le royamme de l’harmonie, il n’y a donc ni commencement ni fin…” (Wagner, 1982b:126). Porém, para resultar devidamente, o sentido harmonioso necessita de ser sustentado pelo aspecto mais vivo do som, ou por outra, a voz humana, que por sua vez transporta a palavra: “…elle [la musique] prit à sa sœur raisonnable, la Poésie, le Verbe, comme [une] condition de vie absolument nécessaire, indispensable…le Verbe matériel, indispensable, le son condensé.” (Wagner, 1982b: 124).
A transmissão do saber, a cargo da voz, transposta uma alteração do conhecimento do ponto de vista do ouvinte que passa a ser detentor de realidades mais abrangentes: “…la mesure de combinaison de ces éléments [fut] un jugement indéfiniment libre, tel que pouvait l’exercer le poète des sons, dans sons désir d’experimenter sans entraves ses aspirations insondables.” (Wagner, 1982b:133).
Para o artista, a voz é fundamental como forma de veicular a sua arte. Permite-lhe alcançar um mais vasto público, assim como experimentar novos caminhos. Sustenta, num primeiro momento, o sentido universal das palavras e num segundo, a significação pessoal do artista, forjada na sua própria verdade. Sustenta ainda, o sentimento que pretende transmitir.