Parametrical analysis

A cantoria ou repente nordestino tem uma forma clássica ou tradicional de apresentação que é denominada pé-de-parede ou simplesmente cantoria, situação em que dois cantadores cantam versos em diálogo um com o outro e atendem aos pedidos da platéia. Os versos são cantados em baiões. Na cantoria, o termo baião não se confunde com o gênero musical popularizado por Luiz Gonzaga. Aqui, ele indica uma seqüência de estrofes compostas e enunciadas alternadamente pelos dois cantadores dentro da mesma modalidade poética (por exemplo, Sextilha, décimas com versos de sete ou de dez sílabas etc.), do mesmo assunto e cantadas na mesma melodia. Uma cantoria costuma durar em torno de quatro horas e tem início obrigatoriamente com Sextilhas. Quem inicia um baião tem a prerrogativa de escolher o assunto, a toada e às vezes a modalidade de estrofe que se vai cantar. Ao parceiro cabe acompanhar essas escolhas. Para haver equilíbrio, os cantadores iniciam os baiões alternadamente. Nos primeiros baiões, a dupla tende a versar sobre

elementos daquela situação: a cidade ou região em que se canta, uma data comemorativa, a honra de ter sido convidado para cantar para aquele público, os ouvintes que conhecem, a responsabilidade de se cantar com aquele parceiro, promessas de que a dupla cumprirá com as expectativas dos ouvintes etc.

Há cantorias em que se cobram ingressos e aquelas nas quais os ouvintes pagam colocando o dinheiro numa bandeja que fica em frente aos cantadores. Neste caso, pode-se cantar o “elogio” aos ouvintes para pedir-lhes o pagamento fazendo versos sobre cada presente ou grupo de presentes, o que depende do contexto e da posição dos cantadores quanto a fazer esses pedidos – alguns poetas não gostam cantar versos para cobrar eles mesmos o dinheiro dos ouvintes1. Tendo pago, seja na portaria ou na bandeja, o ouvinte tem direito de dirigir pedidos aos poetas oralmente ou escrevendo em papéis (que os mais generosos entregam aos cantadores junto a um pagamento adicional). A dupla atende a esses pedidos por temas e modalidades para o improviso e por poemas e canções precompostos, de autoria de cantadores.

O elemento primordial da tradição da cantoria é o improviso poético, sendo que poemas e canções costumam ter lugar acessório. Embora eu tenha assistido muitas cantorias em que os pedidos de canções tenham predominado, o repente é o traço distintivo fundamental para o cantador e a característica central de sua arte. Diz-se que alguém é um “cantador grande” quando agrada no improviso.

O termo “poema” indica composições dentro das regras e modalidades da cantoria; parte destas é cantada em uma toada própria e acompanhada com o baião-de-viola (acordes de lá e ré maiores) e outra é de poemas para declamação, chamados de “poemas matutos” quando estilizam ou estereotipam a linguagem do sertanejo – como fazia Patativa do Assaré, por exemplo. Muitos repentistas se dedicam à criar poemas e alguns se notabilizam por sua declamação. Há também declamadores, que não cantam repente, apenas compõem e declamam poemas em cantorias e festivais. Já as canções costumam seguir as regras de rima da cantoria, mas variam quanto aos padrões métricos e têm melodias próprias, compostas em tons maiores ou menores, e acompanhamentos na viola mais diferenciados baseados na relação tônica/dominante. São influenciadas por uma antiga tradição lírico-musical, como as modinhas de Catulo da Paixão Cearense, pelas duplas sertanejas do Sudeste e Centro-Oeste do país, pelo repertório do gaúcho Teixeirinha e pela música “brega”2.

1 _{Trato de questões relativas à remuneração dos cantadores no capítulo 3.}

2 _{Embora o termo brega seja originalmente pejorativo, é assim que muitos apreciadores denominam esse}

Além das modalidades de cantoria (improvisadas) e dos poemas e canções (memorizados) há o recurso esporádico a versos compostos com antecedência numa simulação de que são criados na hora: é o chamado balaio. Pode-se chamar de balaio estrofes isoladas, mas o termo é utilizado com mais freqüência para se referir a baiões inteiros que uma dupla utiliza de comum acordo ou que um cantador “bota no espinhaço” (nas costas) do colega. No primeiro caso, o objetivo da dupla é firmar uma boa impressão perante os ouvintes, no segundo um cantador pretende sobressair-se perante a platéia como o mais capaz dos dois.

Uma das maneiras mais comuns pela qual os cantadores nordestinos conversam sobre o improviso poético é a explicação das regras da cantoria. Esse tipo de prosa se fundamenta em um conhecimento analítico e descritivo da poesia que fazem, e por meio dele os cantadores explicitam muito da complexidade de seu fazer. Por isso, sintetizo o discurso sobre as regras da cantoria para depois passar às habilidades do repentista. Esse conjunto de regras é às vezes referido como técnica. O conhecimento das regras não fornece por si só a técnica para o improviso poético. Ao contrário, ele costuma surgir para o cantador quando este já canta seus repentes, por meio dos colegas mais experientes. Contudo, esses conhecimentos são uma forma pela qual os cantadores traduzem aspectos de seu ofício e talvez esteja aí o sentido de eles denominarem como técnicas aquilo que, aparentemente, são apenas regras.

Vale ressaltar que, na cantoria, as regras não se opõem à criatividade. No jazz norte- americano, por exemplo, o improviso envolve escolhas realizadas pelos músicos em interação uns com os outros e é entendido como exploração do novo, ação espontânea e repleta de imaginação. Entretanto, esta é apenas uma dimensão do fazer jazzístico. A outra está ligada à rotina de estudos e treinos solitários com o instrumento musical e ensaios com outros músicos, caracterizada pela repetição disciplinada de escalas, frases musicais, de audição de músicos consagrados para incorporar elementos da música dos outros em sua prática. A partir disso, um músico transforma e rearranja esses elementos em novas construções em contextos diferentes (Faulkner, 2006). Já o improviso do cantador não é entendido como um impulso de liberdade criativa, mas como momento de “inspiração”. Os cantadores percebem sua atividade como exercício de um “dom divino” que lhes permite tomar parte no fazer poético e criar e expressar em poucos segundos idéias e sentimentos em poesia seguindo as regras consideradas necessárias para isso. A questão não é superar as regras, mas mostrar capacidade de criar dentro delas e de concretizá-las na criação de cada estrofe.

Na concepção dos cantadores, sua poesia se baseia em três fundamentos: métrica,

rima, e oração. Esta última diz respeito à coerência na criação dos versos com os assuntos pedidos ou iniciados por um dos poetas. Deve haver coerência tanto no plano interno de cada estrofe quanto no decorrer de um baião. Em termos práticos, essa imposição ajuda a manter a inteligibilidade dos repentes, mantém acesa a comunicação entre poetas e platéia e obriga os cantadores a buscar novas idéias no desenvolvimento dos temas propostos. Além disso, estimula a disputa uma vez que um poeta deve desenvolver os temas pedidos pela platéia ou iniciado pelo outro. A oração consiste, na verdade, em um conjunto de regras de relevância e rigidez variáveis em função do poeta e do contexto, sobretudo no que tange a alguns detalhes que tornam tal exigência ainda mais complexa. Por exemplo, para desenvolver o mote “O Brasil nunca mais terá um trio / Como Senna, Pelé e Gonzagão”, os cantadores devem falar sobre cada uma das três personalidades em todas as suas estrofes. Além disso, devem manter coesão no uso da primeira, segunda ou terceira pessoa dentro de uma mesma estrofe ou ao desenvolver o mote – por exemplo, se num desafio um cantador se dirige ao outro fazendo uso do vocativo “tu”, não poderá, na mesma estrofe, mudar a referência ao colega para “você” ou ordenar algo a ele conjugando o verbo na terceira pessoa do imperativo.

Zé Limeira, o “poeta do absurdo”, incorporou no passado uma antítese estereotipada da oração, fazendo do disparate sua marca como repentista. A ele se atribuem estrofes como a que segue:

E Napoleão foi um Bom Capitão de Navio: Sofria de tosse braba, No tempo que era sadio; Foi poeta demagogo, Numa coivara de fogo, Morreu tremendo de frio.

(citado por Batista & Linhares, 1976:272)

A princípio, pode parecer que a unidade desta estrofe reside unicamente no respeito à métrica e à rima do repente. Contudo, há uma lógica da construção de incoerências por meio de paradoxos como “tosse braba”/”sadio” e “fogo”/”frio”; e, no início da estrofe, a apresentação estapafúrdia da personagem histórica, numa zombaria à nobreza atribuída aos conhecimentos gerais. Portanto, o disparate possui uma coerência com as relações entre termos para a construção do absurdo. O que lhe falta é a coerência com os conhecimentos que os demais têm do mundo, pois a construção de um sentido cômico se dá pela subversão proposital dessa relação. Sendo Zé Limeira uma exceção, a oração se constitui pela

coerência em relação ao plano interno da composição de estrofes e baiões, e em relação aos conhecimentos compartilhados pelos participantes.

A rima, apesar da rigidez de suas regras, é considerada o fundamento mais simples, e um poeta bem informado dificilmente erra nesse quesito. Na cantoria, as rimas devem ser consoantes, isto é, deve haver uma correspondência completa entre os fonemas desde a vogal tônica até o final das palavras rimadas. A explicação mais comum que os cantadores fornecem a respeito da rima é que não se rima “mulhé” com “café”, “cantá” com “Ceará” e “cantadô” com “chegô”. “Mulher” rima com “quer”, “café” com “Assaré”, “Ceará” com “lá”, “cantador” com “amor” e “chegou” com “desabou”. É considerado correto o uso de algumas rimas com palavras que têm a terminação igualada na fala como “Goiás” com “mais” e com “capaz”, e “touro” com “namoro”. Porém, o cantador deve estar atento a distinções, por exemplo, entre “céu” e “menestrel” e entre “ver” e “vê” (“ler” e “lê”…), que, igualadas na fala corriqueira, são erros que os mais atentos não perdoam. Essas regras são consensuais, embora seu domínio não seja igualmente acessível a todos, pois depende, em grande medida, do domínio da língua escrita. Uma exceção específica às regras de rima ocorre no estilo Brasil de Caboclo3_{, uma décima concluída com o mote “Nesse meu Brasil caboco / De Mãe}

Preta e Pai João”, em que a adaptação “caboco” (considerada erro em qualquer outra modalidade da cantoria) pode rimar tanto com “soco” e “coco” quanto com “pouco” e “rouco”.

Obviamente, a rima possui uma dimensão rítmica (e portanto métrica) ao imprimir padrões de duração dentro das estrofes por meio da repetição regulamentar de fonemas. “Rima” deriva do latim rhythmus e se refere em sua origem ao movimento compassado, ao ciclo regular. Entretanto, ao falar da rima, os cantadores dão mais atenção às restrições que a essa dimensão fundamental do paralelismo entre fonemas para o discurso poético.

A métrica diz respeito ao ritmo e é referida como a quantidade de versos por estrofe, de sílabas por verso e, para alguns casos, a distribuição dos acentos prosódicos no interior destes. A etimologia da palavra “verso” indica sua associação com a idéia de ordenamento de elementos que se repetem. Não é à toa que muitos cantadores consideram a métrica a dimensão fundamental da poesia, pois é o ritmo que dá a sensação de ordem e perfeição e confere à poesia o status especial nas formas de discurso. Segundo Jakobson, “[na] poesia, qualquer elemento verbal se converte numa figura do discurso poético” (1975:161). O verso, enquanto “figura de som”, tem como princípio da combinação de seus elementos o paralelismo e a equivalência de formas (explícitos na simetria dos versos, na semelhança

fonêmica de rimas e aliterações, no ritmo, na redundância de pausas, acentos). Assim, a estrutura da poesia é um paralelismo contínuo que encontra correspondência nas idéias e engendra paralelismo semântico – a rima, por exemplo, constrói uma relação de significado entre palavras a partir de sua semelhança acústica.

As diferentes formas de estrofe da cantoria são chamadas indistintamente de

modalidades, gêneros ou estilos. Costuma-se falar na existência de algumas dezenas de estilos. Embora muitos não sejam utilizados com freqüência, o cantador deve se esforçar para estar familiarizado com a maior variedade possível de estilos. Cada um deles tem um padrão métrico que deve ser seguido. Quando um verso escapa ao padrão rítmico de uma modalidade, se diz que o poeta cometeu uma desmétrica, desmetrificou.

Os cantadores usam para a classificação dos versos o sistema silábico-acentual, em que são consideradas unidades rítmicas compostas em função da sucessão de sílabas fortes (acentuadas) e fracas (não acentuadas), e outros critérios convencionais da versificação da língua portuguesa. Dentro de tais critérios, as sílabas poéticas são contadas somente até a última silaba tônica de cada verso, podendo também ocorrer elisão ou crase das vogais final e inicial de palavras contíguas – diante do que a contagem das sílabas poéticas de um verso não coincide necessariamente com o número de sílabas gramaticais. Um detalhe que poucos cantadores sabem enunciar é que, em qualquer ponto da extensão dos versos, a terminação de uma palavra proparoxítona é proferida apenas em dois impulsos, correspondendo ritmicamente a duas, e não a três sílabas.

A principal modalidade da cantoria é a Sextilha. É com ela que se inicia qualquer apresentação. Como descreve o cantador Zé Maria em um folheto de cordel (Zé Maria de Fortaleza, A. Viana & K. Viana. 2005),

A Sextilha é uma estrofe Que mostra no seu contexto Seis versos de sete sílabas E apresenta o seu texto Rimando o segundo verso Com o quarto e com o sexto4.

Além disso, na cantoria, a primeira linha deve seguir a deixa, ou seja, deve rimar com o segundo, o quarto e o sexto versos da estrofe anterior, cantada pelo colega. Essa imposição colabora para o estabelecimento do diálogo poético e dificulta o recurso a versos decorados5.

4_{Cito esta estrofe de cordel por ser auto-descritiva e formalmente idêntica à da cantoria. Muitas estrofes de}

sextilhas cantadas de improviso se encontram transcritas em outras partes do presente trabalho. São Baiões de Sextilha as faixas 1 e 6 do CD.

5 _{Muitos estilos de cantoria são utilizados no cordel e em poemas declamados, artes nas quais a deixa é}

Os versos de sete sílabas são muito comuns em diversas formas de canto de tradição Ibérica desde a Idade Média. Alguns cantadores dizem que, na Sextilha, deve haver uma “pausa” após a terceira sílaba de cada verso ou que a terceira sílaba deve ser acentuada. Embora um ou outro cantador tenda a acentuar a terceira das sete sílabas dos versos de várias modalidades, não se pode dizer que isso constitua um padrão rítmico fixo. Na prática, na Sextilha – como em qualquer outro gênero de sete sílabas – os versos são isossilábicos (possuem o mesmo número de sílabas) e heterorrítmicos6, pois a distribuição dos acentos em seu interior varia, sendo fundamental apenas a acentuação da sétima sílaba (Ramalho, 2001:48-9).

Da Sextilha derivam outras modalidades como a Gemedeira, que mantém a mesma estrutura de uma Sextilha, mas acrescenta-se entre a quinta e a última linha a expressão “Ai, ai, ui, ui” ou “Ai, ai, hum, hum”, que se destina a temáticas de humor especialmente com conotação sexual.

A gemedeira é um gênero Da nossa dualidade. Eu vou gemer com prazer, Você geme é com saudade, Pois tá perto da velhice

Ai, ai, ui, ui

Só lembra da mocidade

(Mocinha de Passira, cantando com Louro Branco no I Festival do Clube da Viola, em Fortaleza, CE, 26/09/2008).

Há também a Sete Linhas, na qual se acrescenta um verso entre o quarto e o último, resultando em uma estrofe de sete versos com a seqüência de rimas ABCBDDB, que se presta a qualquer temática.

A casa que não é rica Feita de taipa é adrede. No canto dela só tem Um pote que mate a sede Um velho bico de luz E um retrato de Jesus Pendurado na parede

(Raulino Silva, em cantoria com Ivanildo Vila Nova em Pau dos Ferros, RN, 03/11/2007). Depois das Sextilhas, as modalidades mais freqüentes são as décimas, que podem ter versos de sete, dez ou onze sílabas. Todas elas exibem a seqüência de rimas ABBAACCDDC. Com sete sílabas, a décima mais utilizada é o Mote em Sete Sílabas, ou Mote em Sete. Chama-se de mote uma frase poética, normalmente de dois versos, com a qual

o cantador deve concluir suas estrofes, sendo o termo mote estendido também para indicar a estrofe composta nesse contexto. Os motes (no primeiro sentido) são pedidos aos cantadores e determinam tanto o assunto do baião quanto as rimas finais das estrofes – e por isso dispensam a exigência da deixa. É preferível que as linhas de um mote terminem em palavras com um leque amplo de rimas: as terminações mais corriqueiras da língua portuguesa (“ão”, “ade”, “ada”, “ado”, “ar”, por exemplo) são sempre seguras nesse sentido. Na maioria das vezes, o mote é criado por quem pede para que os cantadores o cantem (seja o ouvinte de uma cantoria ou os organizadores de um festival), mas há vários que se popularizaram. Aí, o ouvinte pode reprisar o pedido de outras cantorias, mas o cantador deve criar estrofes novas a partir daquele mote. Para cantar um mote, o repentista deve “interpretá-lo”, quer dizer, compreender o assunto que é proposto e definir um caminho para seu desenvolvimento no improviso7.

Na hora que o coração Sentiu a sua partida, Eu comprei uma bebida E fui direto ao seu portão. O dedo da minha mão Sem aliança amarela. Fiz um poema pra ela E, quando findei, recitei.

Bebi cachaça e chorei Na frente da casa dela.8

(Antônio Lisboa, cantado com Edmilson Ferreira, no Festival de Versos e Repentes promovido pela Associação dos Cantadores do Nordeste em Fortaleza, CE, 26/07/2007). Do ponto de vista da forma, as outras décimas de versos de sete sílabas são motes de uma ou duas linhas como o já citado Brasil de Caboclo (em que o mote é cantado como refrão), do Rojão Quente (“Comigo, o rojão é quente: / Canta quem souber cantar”) e do “Tudo eu sei, ninguém me ensina”, os dois últimos utilizados para o canto em desafio. Alguns entendem que estes constituem estilos independentes. Outros afirmam se tratar de

7 _{A faixa 2 do CD traz um exemplo de Mote em Sete.}

8 _{O Mote em Sete é semelhante em sua forma à Décima de versos octossílabos cantadas por repentistas de Cuba}

e de outros países de língua hispânica (cf. Díaz-Pimienta, 2001). A. F. de Castilho, em seu Tratado de

Versificação Portuguesa, de 1851, propôs que se contassem as sílabas dos versos somente até a última sílaba tônica, o que se tornou convencional para os estudiosos de poesia em português. Por isso versos metricamente equivalentes são classificados como octossílabos nos países de língua hispânica e heptassílabos no Brasil. Manoel Said Ali (2006) discordou dessa mudança e propôs, em vão, um retorno às convenções antigas, segundo as quais as sextilhas dos cantadores nordestinos seriam de versos de oito e não de sete sílabas, os Martelos de onze ao invés de dez e o Galope à Beira Mar de doze ao invés de onze. Sem entrar no mérito do que seja mais adequado para a crítica literária, entendo que a análise dos versos defendida por Ali chama a atenção para o fato de que a sílaba átona no final dos versos também compõe o ritmo dos poemas, o que é importante para entender as técnicas do improviso poético. Mesmo assim, para evitar confusões, mantenho os critérios descritivos e analíticos apresentados pelos cantadores e adotados por todos os estudiosos de sua poesia.

variações do Mote em Sete. Tal ambigüidade emerge também na classificação de outras estruturas de estrofe.

O verso decassílabo possui uma distribuição fixa dos acentos, devendo ser fortes a terceira, a sexta e a décima sílabas. São portanto versos isossilábicos e isorrítmicos. Há algumas variações de décimas em decassílabo, todas elas com os mesmos padrões métricos. O Martelo Agalopado é sua forma básica, estilo clássico do canto em desafio, quando um poeta tece auto-elogios exagerados e dirige ofensas e ameaças fictícias ao parceiro. As declinações mais comuns são o Mote em Dez e o Martelo Alagoano, que termina sempre com o verso “Nos dez pés de Martelo Alagoano”. Ambos servem a qualquer assunto, entretanto no Mote, o tema é fixado por quem o pede aos cantadores. No Martelo Alagoano, como em outras décimas que têm o apenas o último verso fixo, é preciso pegar na deixa, e o primeiro, quarto e quinto versos de uma estrofe devem rimar com o oitavo e o nono versos da estrofe anterior. O Galope à Beira-Mar é o único estilo da cantoria com versos de onze