5. PENSJONSORDNINGER FOR ANDRE GRUPPER
5.5 P ENSJONSORDNINGER FOR SAMMENLIGNBARE GRUPPER I N ORDEN
Daniel Tércio
Introdução
Este artigo baseia-se numa relação entre duas figuras do espetáculo, em duas épocas distintas: uma delas foi Josephine Baker (Saint Louis, 1906 - Paris, 1975), baila- rina norte-americana e atriz, que se destacou sobretudo em Paris e se tornou, nos anos 20 e 30 do século pas- sado, um importante ícone mediático; a segunda é Vera Mantero (Lisboa, 1966), coreógrafa e performer ativa em Portugal, com um longo e meritório reconhe- cimento internacional, sobretudo no domínio da dança contemporânea.
Supostamente, esta relação deverá envolver o univer- so cinematográfico, pois só assim seria justificável o seu enquadramento no âmbito genérico do Encontro
Internacional O Cinema e as outras Artes. Na verdade,
embora o cinema tenha ocupado naquele fórum o pri- meiro termo da equação, este estudo começou por se ancorar na dança contemporânea, e foi a partir desse lugar que alcançou o cinema. Este texto segue, portanto, em direção a um quadro relacional, inicialmente alte- rando a primazia cinematográfica, para finalmente a encontrar como proposta de relacionamento. Pelo meio, serão apontadas ligações que extravasam claramente o universo das imagens em movimento.
como dança contemporânea) “uma misteriosa Coisa, disse e. e. cummings” que recupera e, de certo modo, revisita a imagem de Josephine Baker. Há, no entanto, que hesitar na escolha dos verbos que caraterizam a relação entre Mantero e Baker. Proponho tratar-se de uma recuperação da estra- nheza, mas não uma coreografia supostamente inspirada nos movimentos da bailarina norte-americana. Considerando que Mantero não faz um re-
-enactment de qualquer dança de Josephine Baker, nem uma reposição de
frases ou de movimentos, a primeira pergunta é, pois, a de identificar a substância da ligação. A resposta passa pela ideia de presença, e a pergunta seguinte passa a ser: que presença é esta?
Black Venus
Visione-se a famosa Banana Dance que Josephine Baker exibia no Folies- -Bergères, em Paris, em meados dos anos 20, e de que resta um breve re- gisto cinematográfico1. Reconhece-se ali uma narrativa, mesmo que apenas
esboçada e incipiente. Essa narrativa desenrola-se no cenário de uma selva fictícia, supostamente algures no coração imaginário de África. A revelação de pretensos lugares exóticos no interior de África surgia, nas primeiras décadas do século XX, em produções literárias e cinematográficas, intro- duzindo personagens como Tarzan, o homem macaco2, e o Fantasma, o
patrulheiro da Selva3, entre outros. De certo modo, é possível que Josephine
Baker tenha, no plano da performance ao vivo, alimentado também esse desejo pelo exótico e o confronto com o estado selvagem.
Na Banana Dance o espetador do Folies-Bergères assistia a um quadro vivo, um episódio de uma exploração colonial, onde se reconhece um eu- ropeu, convencionalmente trajado de caqui creme. A caravana, com os
1. No youtube é possível encontrar diversos excertos da performance Banana Dance de Baker, incluindo recriações e reinterpretações recentes. Para visionar o excerto dos anos 20, consultar por exemplo https://www.youtube.com/watch?v=wmw5eGh888Y.
2. Em 1912, Tarzan, uma criação de Edgar Rice Burroughs, surgiu na revista All-story magazine, e dois anos mais tarde, em formato de livro. Em 1918, foi transposto para o cinema, tendo Elmo Lincoln dado corpo à personagem. Mas seria Johnny Weissmuller, campeão norte-americano de natação, quem representaria a partir de 1932, o mais famoso Tarzan.
seus indígenas carregadores, embrenha-se no cenário luxuriante de uma imaginária selva tropical, com lianas e muito arvoredo. O explorador euro- peu, possivelmente cansado das agruras da viagem exploratória, deita-se e adormece. Vinda de um plano superior, ligeiramente recuado, surge uma criatura arborícola.
Primeira ambiguidade narrativa: a mulher que vemos surgir habita nos so- nhos do explorador adormecido, ou existe mesmo fisicamente e ele falha essa visão porque dorme? Segunda ambiguidade: essa mulher é humana, ou pertence a outra espécie, uma espécie que poderia ficar algures entre os deuses tribais e os animais? Vejamos: essa criatura é escultural; é impor- tante lembrar que no princípio do século XX existia um paralelo entre dança e escultura. Essa mulher, dizia, é escultural, e flexível; está vestida com um saiote de bananas, mas, no resto, aproxima-se do nu; desce do plano superior da cena e cai sobre o plano onde o explorador está adormecido. A mulher agita o corpo, repercute-o, roda a bacia, ondeia eroticamente, di- rigindo o olhar para o europeu adormecido. O jogo erótico desencadeia-se numa toada primitivista. Então o espetador parisiense poderia projetar-se nos sonhos de desejo desse homem branco... Como diria a própria Josephine Baker: “The white imagination is sure something when it comes to blacks.” E acrescentaria: “Since I personified the savage on the stage, I tried to be as civilized as possible in daily life.” (http://www.cmgww.com/stars/baker/ about/quotes.html)
Depois de ter atuado em La revue negre, em Paris – este verdadeiramente o espetáculo que lhe trouxe a fama – Josephine Baker abriu o seu próprio clu- be, em 1926. Um ano mais tarde, começou a sua carreira cinematográfica com o filme La sirene des tropiques. Entraria em dois outros filmes nos anos 30: Zou Zou (1934), no qual contracenava com o ator francês Jean Gabin; e a Princesa Tam Tam (1935). Nessa altura, Baker rivalizava com Gloria
A questão das relações sociais de Josephine Baker pode colocar-se também a diferentes níveis. Como é que ela viria a lidar com o sistema das estrelas de Hollywood? Não sendo uma estrela com atividade restringida a relações contratuais com um estúdio (neste sentido estava fora do star system), Baker teve, por assim dizer, a estatura de uma estrela, mesmo quando declara- va: “I am tired of that artificial life. The work of being a star disgusts me now. All the intrigues which surround the star disgust me...” (http://www. cmgww.com/stars/baker/about/quotes.html). Na verdade, ela era, enquan- to artista, uma ocorrência que, localizando-se fora do sistema, questionava aquele mesmo sistema que a tentava integrar.
Josephine Baker teve impacto em todo o mundo, incluindo Portugal. Entre os anos 20 e 30 do séc. XX, foi alimentando um imaginário então descrito como primitivo, animalesco e enlouquecido, mas também carregado de iro- nia e de paródia. Conforme assinala Henderson (2003), ela chegou a Paris no contexto da expansão do colonialismo francês, ao mesmo tempo que a arte moderna triunfava. Assim, os espetáculos de Baker constituíam, simul- taneamente, uma continuidade e uma rotura relativamente à tradição do espetáculo exótico de inspiração etnográfica. Henderson mostra como es- ses espetáculos encenavam a necessidade obsessiva do colonizador “olhar” e o também obsessivo desejo dos colonizados serem “olhados como”. Neste sentido, as exibições de Baker simultaneamente fixavam e inquietavam as relações coloniais.
Nos anos 20, vivia-se então, em Paris, a assim designada “negrofilia” que, por sua vez, convocava e legitimava a música jazz. Mas era ainda um gosto pela diferença, carregando de cor essa diferença, projetando o desejo no espaço imaginário da selvajaria. Sintomaticamente, em 1927, em Portugal, seria publicado, entre outros, um artigo na revista ABC, sob o título “Teatro Negro”, em que se aludia ao jazz band com “os seus berros ensurdecedo- res, com a sua sinfonia bárbara de garrafas partidas, apitos, urros e gritos”. Numa primeira leitura, ressaltam as considerações de choque “primitivo” e “selvagem” sobre a sensibilidade civilizada; mas adiante, o articulista con-
brancas e o seu ritmo ingénuo e poderoso não encontra parelhas no ritmo das girls brancas, muitas vezes prematuramente cansadas pela decrepitude de uma raça em declínio”.
Noutra passagem, o articulista declarava: “Josefina Baker, a estrela negra que conseguiu conquistar Paris é não só uma mímica de grande valor, como uma bailarina cómica notável, e como beleza pode-se considerar uma deli- ciosa morena carregada”.
Baker, personalidade singular, atravessaria, assim, uma rede de ambigui- dades, enquanto performer e enquanto objeto de desejo. Ela finalmente interferia nos processos de representação mental de uma sociedade que simultaneamente desejava e temia a relação com a diferença. Escritores como Ernest Hemingway, F. Scott Fitzgerald e E. E. Cummings ficaram im- pressionados pela beleza e sensualidade de Josephine Baker. Hemingway referiu-se-lhe como “the most sensational woman anybody ever saw. Or ever will.” (Zeck, 2014) Picasso descrevê-la-ia como “alta, pele cor de café, olhos de ébano, pernas do paraíso, um sorriso que apaga todos os outros sorrisos.”
Uma misteriosa coisa
Avance-se três quartos de século para rever uma misteriosa Coisa, disse o e.
e. cummings, de Vera Mantero, estreado em 1996.
A atmosfera deste espetáculo é ocupada por uma presença híper-racializada graças a um make up excessivo da própria intérprete-coreógrafa. O corpo está pintado de negro, com excepção das mãos, dos pés e do rosto. Porquê o excesso de make up que se vai revelando na obscuridade do palco?
Vera Mantero refere as suas intenções iniciais nos seguintes termos:
(quase nu) e as suas, digamos, dinâmicas (energia / movimento / comici- dade) criou todo um frisson em torno dela. Logo, se quisesse trabalhar sobre ela eu teria que, de algum modo, trazer de volta o corpo dela, era incontornável. E, sendo branca, teria que me tornar negra para poder trazer de volta o seu corpo.
André Lepecki considera que Vera Mantero expõe a pele branca e a pele pre- ta como forças de tensão no quadro da construção da identidade feminina, e particularmente na projeção da sexualidade branca. Na verdade, com este solo de vinte minutos, Mantero não quis criar um tributo feliz a Josephine Baker. Sem nunca abandonar o foco na bailarina afro-americana, ela não representava historicamente Josephine Baker, mas antes trazia à superfície uma presença feminina que encerrava pontos de colisão entre a dança, o primitivismo e a raça.
Este trabalho pode ser encarado como um manifesto que dá a ver as con- tradições intestinas do próprio colonialismo e as contradições entre este e o modernismo, não apenas aquele que emerge no princípio do séc. XX, mas também aquele que doravante se iria (re)fazendo e desmoronando.
Com efeito, a questão do modernismo está presente também como um lugar de tensões, desde logo no título da peça. Mantero foi buscar ao poeta mo- dernista E. E. Cummings (1894 - 1962) a expressão uma misteriosa Coisa... proferida em 1924.
Proponho por alguns instantes seguir essa pista. Nesse ano de 1924, após assistir a Chocolate Dandies, na Broadway, E. E. Cummings escreveu a respeito de Josephine Baker o seguinte: “She resembled some tall, vital, incomparably fluid nightmare which crossed its eyes and warped its lim- bs in a purely-unearthy manner.” As palavras do poeta norte-americano percebem-se no quadro do deslocamento da recepção. Ou seja, o que ele vê já não é o objeto do desejo, mas sim o produto de um pesadelo. Onde ou- tros viam uma criatura híper-sexualizada, Cummings encontra um fluído; onde outros procuravam uma personagem cómica e bizarra, que revirava
reção, uma direção que seguia para “new avenues of fear, which suggested nothing but itself and which, consequently, was strictly aesthetic.” (http:// www.1920s-fashion-and-music.com/josephine-baker.html)
É mais neste sentido que Vera Mantero trabalha: na construção de uma presença que se escapa desde o primeiro minuto à erotização do corpo e à comicidade dos gestos. Nesta leitura, afasto-me de Lepecki, que sublinhava justamente o modo como na híper-racialização da sua presença, Mantero expunha as forças de tensão relativas à construção da identidade feminina ocidental. Ora, se é verdade – como Lepecki sublinha – que Mantero expõe um corpo híper-racializado, que funciona do ponto de vista da sua recepção numa zona de excessos, essa zona introduz, do meu ponto de vista, uma rede de ambiguidades que começa e acaba no próprio suporte do que se expõe e do que se vê. Que matéria e que materiais são estes?
No palco Vera Mantero repete até à dor: “uma tristeza, um abismo, uma não-vontade, uma cegueira. Atrozes. Atrozes.” As pernas alongam-se à ma- neira de Josephine, mas agora, em vez dos pés nus, existem outras coisas que remetem para uma existência diferente. Uma espécie de existência ani- mal. Esta mulher é uma criatura não inteiramente humana. Uma presença superior, forte e vulnerável ao mesmo tempo, que está além do tempo, ou antes do tempo.
Mas há um tempo na peça, e este tempo é da ordem do cinema.
Uma coisa na obscuridade
Quando o espetador entra na blackbox, penetra numa zona de escuridão. Nos segundos iniciais, aquilo que o separa do palco-ecrã é uma densidade que o embrulha em negro. Não é uma ausência, mas sim uma atmosfera espessa, sedenta de luz. No palco, adivinha-se uma presença.
[...] uma poalha luminosa que dança sobre um ecrã; o nosso olhar dessedenta-se; e essa poalha ganha corpo e vida; arrasta-nos para uma aventura errante: franqueamos tempos e espaços, até que sobre a tela novamente branca uma música solene dissolva as sombras.
Assim é, em parte, com uma misteriosa Coisa, disse o e. e. cummings. O corpo da intérprete, ele próprio imerso em escuridões, coloca-se justamente numa zona de obscuridade – não apenas no que ao desenho de luz respeita, mas também no que concerne a maquillagem. Mesmo que o não saiba, o espeta- dor jamais alcançará a “tela branca”, a luz total, já que aquele corpo, até ao fim, nunca alcançará a luz inteira. Na verdade, a obscuridade funcionará, desde o início, como um tónico para a percepção. Quanto ao espectador, colocado em estado de alerta, buscará os primeiros feixes de luz e assim continuará no tempo suspenso da peça.
A primeira poalha luminosa, sendo ténue, é poderosa. Essa poalha ganha materialidade nas pálpebras de Vera Mantero, cintilando com os pigmentos coloridos de um make up de estrela decadente de music-hall. Naquele corpo, naquela presença, permanecerá, do princípio ao fim, o fascínio pela sombra. O corpo transformado de Vera irá, pois, saindo da obscuridade da sala, mas em partes ou em camadas, num ritmo próprio, pulsante. Como num filme. Ou ao contrário de um filme, se se considerar que o material do filme se organiza em torno do fascínio pela luz, e uma misteriosa Coisa persiste na sombra.
Em cena, Vera repete: “uma impossibilidade, uma má-vivência, uma tris- teza, uma ausência, um desgosto, uma incapacidade, atrozes.” No palco instala-se aquele instante excepcional, de que fala Deleuze (1983: 14) justa- mente a propósito do cinema:
[...] le cinéma semble se nourrir d’instants privilégiés. On dit souvent qu’Eisenstein extrait des mouvements ou des évolutions certains mo- ments de crise dont il fait par excellence l’objet du cinéma. C’est même ce qu’il appelait le « pathétique »: il sélectionne des pointes et des cris, il pou-
Todavia, uma misteriosa Coisa não propõe uma sequência de instantes que entram em colisão, mas um único instante que encerra em si a colisão. Um instante carregado de ambiguidades, a primeira das quais é a da visibili- dade, e a segunda a cor da pele. A seguir, mas no mesmo tempo, chega a ambiguidade da nudez: ela está nua, ou tem um fato elástico que se cola ao corpo? Talvez a última ambiguidade – que se vai adivinhando com a aber- tura teatral do foco de luz, seja a que resulta da tensão entre o feminino e a bestialidade. Com efeito, nos pés (em lugar dos pés) Vera usa uns cascos de cabra. O corpo da mulher advém animal.
Então, todas estas camadas de ambiguidade fundam zonas de colisão que ocorrem, ou emergem, no instante. Assim, o instante que é uma misterio-
sa Coisa não se organiza com translações ou deslocações, mas antes com
vibrações4.
O que vibra em uma misteriosa Coisa?
Como vimos, a primeira instância a vibrar é a luz. Ela é pura vibração e é ela que dá a duração da peça. Ela é atirada contra a obscuridade, e é graças a esse confronto que a luz parece vibrar mais.
A segunda instância a vibrar é a voz, a voz de Vera, que repete um texto, modulando-o e remodelando-o, variando as dinâmicas e a altura sonora do dizer. A entoação dá corpo ao sofrimento pessoal.
A terceira instância é da ordem dos gestos. Vera inventa e reinventa, cons- trói e desconstrói um repertório de gestos nas mãos e no rosto, resíduos de uma personagem que se situa algures entre ela, Vera, e a imagem da sua própria Josephine Baker.
Assim, se não se está perante um script de instantes como no cinema, estar- -se-á no coração do instante, no âmago da luz, da voz e da presença.
Referências Bibliográficas
Burt, R. (1998). Alien Bodies. Representation of modernity, ‘race’ and nation in
early modern dances. London and New York: Routledge.
Deleuze, G. (1983). L’Image-Mouvement. Paris: Éditions de Minuit
Henderson, M. G. (2003). Josephine Baker and Le Revue Nègre: from Ethnography to Performance. Text and Performance Quaterly, 23 (2) Lepecki, A. (2004). Moving Without the Colonial Mirror: Modernity, Dance,
and Nation in the Works of Vera Mantero and Francisco Camacho (1985-97). Disponível em: http://sarma.be/docs/623.
Morin, E. (1970). O cinema ou o Homem imaginário. Lisboa: Moraes editores (ed.original de 1958)
Teatro Negro (1927, janeiro). ABC – revista portuguesa. Pp. 12 - 13
Tércio, D. (2010). Cisnes em agonia e saiotes de bananas. In Dançar para a
República. Lisboa: editorial Caminho.
Zeck, M. (2014). Josephine Baker, the most sensational woman anybody ever
saw. Disponível em: https://blog.oup.com/2014/06/josephine-baker-
sensational-woman/
Filmografia
A Revista das Revistas (1986). J. Francis. França: Lobster films.
Cena da Banana Dance (1927).Josephine Baker: https://www.youtube.com/ watch?v=wmw5eGh888Y