O discurso proferido em Silent Book é o de desapego à imagem analógica, de distanciamento de seu referente, apesar de que nenhuma fotografia pode ser pensada fora da sua inscrição referencial. Observamos, então, uma mescla de fotografias com graus de analogia variados, que, no contexto geral, não se desviam de sua tendência ao afastamento da imagem figurativa.
Percebemos, em Silent Book, uma certa relação abstrata com o mundo representado, que se faz presente principalmente nas fotografias de detalhes e com textura acentuada. As abstrações fazem parte das imagens-chave presentes no livro e nos conduzem a outras dimensões além daquela específica em que foi tirada.
Quase no final do livro [p.78], nosso olhar é atraído por uma fotografia abstrata que omite as referências a partir das quais foi tirada. Uma textura monocromática cobre toda a página, sem nos revelar seu referente. Podemos sentir a forma da imagem, os traços que a compõem, a escala de diferentes tons de verde, mas não a presença direta de algum objeto visível. A menos que o fotógrafo nos informe, nunca saberemos ao certo o que retrata essa fotografia. Tanto pode ser uma parede descascada como o detalhe de um musgo em proliferação, talvez uma vista aérea ou até mesmo o esboço de um mapa. Notamos, assim, que a fotografia abstrata articula formas de pensamento mais livres e, portanto, mais abertas à interpretação.
Um outro tipo de fotografia que também se mantém distante do referente pode ser encontrado no livro com uma certa freqüência. São cenas em movimento, fotografadas com velocidade baixa, que resultam em alguns borrões impressos na imagem, como é o caso de algumas fotografias feitas na academia de boxe. Tomamos outra fotografia da série como exemplo [p.85] para mostrar que a idéia de vestígio se faz predominante. Além do tom azulado que prevalece em toda a imagem, o que mais nos chama atenção são os traços deixados pelos corpos em movimento. Também aqui não podemos distinguir bem os elementos que a compõem. Uma corda, que divide a imagem ao meio, nos leva a supor que se trata de um ringue e que dentro dele estão dois jogadores em treinamento. Entretanto, vemos apenas um vulto, um pouco mais definido ao fundo, e uma mancha totalmente indistinta no primeiro plano. Esse afastamento da imagem de seu referente permite-nos contemplar mais do que apenas dois boxeadores: enxergamos também a passagem do tempo, presente na decomposição dos movimentos. Além disso, os personagens permanecem não apenas
anônimos, mas apagados e disformes. Assim, o referente é transformado em algo que já não é ele mesmo, conduzindo-nos a outros momentos além daquele momento preciso em que foi tirado. Por fim, não podemos deixar de descrever o prazer estético e a sensação de leveza causados pelas tonalidades das cores e pelo efeito das nódoas em movimento, que nos remetem a uma pintura abstrata.
Retornando a Let Us Now Praise Famous Men, escolhemos uma das fotografias mais conhecidas de Walker Evans [p.3] para mostrar como, nesse livro, há uma ligação maior entre a imagem e seu referente. Ao contrário de Rio Branco, a idéia de Evans era de fotografar, da maneira mais próxima possível, aquilo que estava presenciando de forma que conseguisse sensibilizar a sociedade norte-americana para os problemas que estavam ocorrendo no interior do país. A fotografia que selecionamos acabou por se tornar um símbolo da Grande Depressão dos EUA. Trata-se do retrato da esposa de um pequeno plantador de algodão, na região do Alabama. Aparentemente seria um retrato simples, não fosse pela expressão marcante de seu rosto, que traduz todo o sentimento das famílias rurais dos EUA daquela época. É uma imagem frontal, com o corte fechado, no meio do tórax da mulher, perto de seus 30 anos. Ao fundo, podemos sentir a textura da parede de madeira, sem pintura, da choupana. A fotografia, rica em definição e com foco em todas as partes – devido à câmera de grande-formato e ao tipo de objetiva utilizada –, permite-nos explorar cada detalhe da sua composição. Assim, notamos os pequenos sinais de rugas que começam a aparecer ao redor dos olhos do rosto endurecido dessa mulher. Percebemos também o tom claro de sua pele e seus cabelos oleosos, penteados e presos para trás. Ela olha fixamente para a objetiva da câmera, e seu rosto, limpo e lavado, não tem nenhum vestígio de maquiagem. De fato, ela não carrega nenhum adereço feminino. Nem ao menos um brinco ou um colar. Não há nada que nos revele o mínimo de vaidade nessa mulher, símbolo da simplicidade e da integridade. É, no entanto, na expressão de sua testa franzida que está concentrada grande parte da força da imagem – uma mistura de sofrimento e preocupação.
Ao mostrar-lhe o rosto de maneira frontal e direta, Evans resgata a personagem de seu anonimato, tornando-a símbolo de uma época, sendo inclusive reconhecida pelo nome: Allie Mae Fields Burroughs74. Desse modo, esse retrato, que muito se assemelha ao seu referente, representa o sofrimento de todas as pessoas que estavam vivendo aquela mesma situação. Contudo, lembrando Dubois (1992), como nenhuma analogia é perfeita, a fotografia não pode
74
No livro as fotos não estão legendadas e o texto refere-se aos personagens por meio de pseudônimos, contudo, essa fotografia foi publicada na imprensa mundial, juntamente com o nome da personagem.
ser considerada como o espelho do real. E até mesmo uma imagem como essa, que se encontra mais presa ao seu referente, pode adquirir outros sentidos, dependendo do texto que a acompanha ou do veículo em que é publicada.
3.1.8 O ficcional no documental