Danielsen referer til «rumba-rytmen» som den nærmeste assosiasjon standardrytmen stammer fra, og slikt sett kan denne grunnleggende rytmiske fraseringen i «Lenore»
defineres som en blanding mellom latin-amerikansk og nord-amerikansk musikk. Med at rytmen i konteksten med «Lenore» er uferdig, menes det at kun slag én og to i
144Danielsen, Presence and Pleasure, 73.
45 standardrytmen faktisk blir spilt, ergo mangler det siste slaget som definerer og
tydeliggjør den midlertidige tre-mot-fire- hentydningen. Dermed blir det andre slaget i den harmoniske rytmen, motivets konklusjon og kan heller ansees som en enkeltstående synkope, og dermed skapes det mer rom for bandet gjennom å fylle inn med andre rytmiske elementer allerede fra slag tre i takten.145
B-temaet på sin side øker intensiteten og energinivået, og bryter med den flytende hentydningen i A. Samtidig er akkordene redusert til veksling mellom Am og G/A. Bassen får en mer riffbasert rolle, spilles i større grad staccato, med klare aksenter og med flere tilslagsnoter. Dette innebærer et økende funk-preg som bidrar til en tyngre groove med klarere fokus på slag én i takten, og til den energiske intensiteten generelt ulikt i A. Her først gjør synthesizeren sitt inntog (med unntak av bass-synthen), og låten åpnes opp til en «elektrisk» bølgetopp hvor det som spilles er utbrodert gjennom intensiverende skalabruk (les: flere dissonerende toner), og ikke minst synthens klang, som stikker seg frem som skarpere, mer direkte og tar sågar over det melodiske fokus. Med akustisk piano virker melodien mer integrert og diskré i resten av lydbildet, mens her skjer det motsatte: synthen virker nesten som et separat element som overrasker, engasjerer og gjør lytteren oppmerksom på noe nye nytt og kontrastfylt jamført med foregående takter, mens partiet i sin helhet fungerer som en klimatisk seksjon, eller et slags instrumentalt refreng.
Siste B-tema fortsetter i prinsippet ut låten, og pianosoloen som blir spilt, som tidligere nevnt, oppleves som en integrert del av temaet med en tilsvarende innfallsvinkel som er brukt i A. Dog er energinivået noe økende i denne delen både i piano og komp, slik at det på samme tid heller ikke er tvil om at det er en faktisk solo som blir spilt. Pianospillet er noe mer utbrodert enn i A-temaet, med kjappere løp og forseggjorte motiver, men er hele veien påtagelig melodisk og lite dissonerende, og flere av motivene er tydelig hentet fra A-temaet. Selv med uendrede grunnpilarer som harmoni, riffbruk og rytme,
presenterer solopartiet sånn sett et retningsskifte, hvor det gjennomkomponerte aspekt med repeterende temaer og faste strukturer, blir obstruert til fordel for improvisasjon.
Dermed skapes det større «areal» for at Gadd kan respondere og agere på Coreas solo i interaksjon, utover det å utelukkende spille hoved-grooven. I dette partiet blir man minnet på jazz-aspektet i form av den musikalske kommunikasjon og improvisasjon musikerne imellom, om enn det først for alvor kommer til syne avslutningsvis i låten.146 Først i takt 112 i outro-seksjonen, kommer vokalen inn med en legato overstemme eller flytestemme, dette mens hele bandet gradvis reduserer intensiteten i en decrescendo fra takt seks i outroseksjonen, og ut låten. Vokalen skaper en eventyrlig og fantasifull
145Ibid.
146Monson, Saying something, 77-78.
46 stemning, spesielt med tanke på det distanserte klangbildet ved bruk av reverb-effekter og vokalens mykere klang sammenlignet med instrumenter som synth-bass og el-piano.
Det er som om dronningfeen flyter i luften over en knaus i et dalføre, mens hun synger sine vakre toner iført en praktfull kjole, en konklusjon av låten som ender med at
protagonisten selv, hennes mysterie og mystikk, blir endelig gjort til kjenne for lytteren, og hennes sang virker å være hennes respons og sin takk til den dedikerte hymne til seg selv.
Med det som er blitt diskutert så langt, er det kanskje ikke overraskende at «Lenore»
virker eklektisk og ambivalent i sin formstruktur sjangermessig: overfører vi formen som ble statuert innledningsvis til et populærmusikalsk perspektiv, kan A sees på som vers, og B som refreng, hvor nettopp disse temaene blir repetert i et fast og forutsigbart mønster ikke ulikt en vers-refreng- struktur. Soloens plassering på slutten av låten og ikke i den «sedvanlige» soloseksjon i midten med hele formstrukturen som grunnmur (eksempelvis AABA), og ikke minst at kun én av musikerne utøver sin solo, bidrar til å distansere låten fra mainstream bebop- og hardbop-ættet tankegang hvor
improvisasjonene til hvert enkelt individ, både solo, kollektivt og i samspill, er ansett som signifikante faktorer, kanskje i større grad enn selve melodien i seg selv.147 I tillegg er fraværet av A-temaet i repetisjon på slutten noe som ytterligere avviker fra
standardjazz-normen, så vel som formstruktur i øvrig populærmusikk.148 Melodien og det tematiske virker som det mest signifikante, ikke improvisasjon og spontan interaksjon musikerne imellom.
Groove 1 (G1)
Her får vi et gjensyn med Gadds lineære konsepter, hvor grooven i seg selv ikke bare er original i mønster og frasering, men også i det tekniske aspekt. Som fremvist i eks. 13, er paradiddel-mønsteret som her er brukt i starten av syklusen, orkestrert på en
ukonvensjonell måte: grooven starter med høyre hånd på gulvtammen, mens venstrehånd fyller ut resten av rudimentet på hi-hat, før det konkluderes på skarptrommen. Rent teknisk er den første delen av mønsteret, altså de to første taktslagene i takten, en invertert paradiddel som igjen er et av Gadds emblematiske elementer. I andre halvdel av grooven fortsettes det lineære aspekt ved at ingen instrumenter spilles samtidig, mens sekstendels-flyten brytes midlertidig ved at det andre basstrommeslag er en åttendedel i verdi, som gir grooven et kort men effektfullt
147Scott DeVeaux , «Bebop [bebop, rebop]», Grove Music Online, (2013).
Doi: https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.A2248431.
148Thomas Owens, «Forms», Grove Music Online, (2003).
Doi: https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.J154400.
47
«pust» i intensiteten. I siste åttendedel i takten spilles to basstrommeslag, som fungerer som en slags opptakt til neste runde med repetisjon. Med basstrommen og gulvtammen stemt i tilsvarende pitch og med lignende attakk-kvaliteter, oppstår det en illusjon om at basstrommen spiller tre raske sekstendeler etter hverandre mens det i realiteten bare blir spilt to. Dette elementet kan gi en svak assosiasjon til et sambamønster spilt på en surdo-tromme (basstromme brukt i sambaorkester), der andre basstrommeslag
kombinert med gulvtammen på slag én i takten, er tilsvarende en sambafigur.149 I tillegg er gulvtammen mindre dempet og har lengre klang enn basstrommen, som igjen kan minne om dempet / åpent slag på en surdo-tromme.150 Denne assosiasjonen er ifølge perkusjonisten og musikkakademikeren Bart Elliott, ikke svak, men han beskriver samba-hentydningen som tydelig og distinkt, som han enkelt nok kaller for funk-samba.
Imidlertid vektlegger Elliott det tidlige skarptrommeslaget før taktslag to som den overveiende faktoren som definerer grooven som funk-samba, mens min innfallsvinkel har vært i å se på mønsteret i hendene som rudiment-basert, samt basstrommeslagene i relasjon til gulvtammen på slag én. Men begge observasjoner kan være hensiktsmessig å ta med i betraktingen i et analytisk perspektiv, da man med Elliotts argumentasjon kan se hvordan bruken og fraseringen av nettopp rudimentet passer en samba-aktig
aksentuering.151
I tillegg fremviser G1 som helhet, en slags spørsmål-svar-effekt som vi videre skal få se er karakteristisk for flere av Gadds grooves (her er «svaret» slag fire i takten). Med grooven til «50 Ways To Leave Your Lover» friskt i minne, kan man relativt lett relatere G1 på «Lenore» til denne, både stilmessig, i mettningstettheten av sekstendeler i underdelingsreferenten, og i den lette og delikate touchen.
Musikkeksempel 13. Groove 1 (G1) i «Lenore» hvor paradiddel-mønsteret og det