5 RESULTATER OG DISKUSJON
5.6 OVERFLATEBEHANDLING AV METALLER
A ausência de história, de entrecho, não é suficiente para criar a impressão de real – o mesmo vale para as ruínas da aldeia e para as árvores. É preciso ainda um “ritmo”: o imprevisível dos acontecimentos, de alguma coisa em devir, o sentimento de não saber por onde avançar, os encontros ocasionais, a espera, o progresso ao sabor das possibilidades, sem a certeza de chegar aonde se quer ir. A vida e o filme tornam-se o aqui-e-agora de um presente, sem passado, sem história, sem projeto, sem futuro. (KIAROSTAMI, 2004:135-136).
Temos a impressão de que os filmes de Kiarostami se baseiam no improviso e, por isto, muitos críticos de cinema e estudiosos o aproximam do neo-realismo italiano, que busca uma relação direta com a realidade. Para Deleuze (2007), apoiado em Zavattini, o neo- realismo é a arte dos encontros fragmentários, efêmeros, interrompidos, fracassados. É um cinema em suspensão e não mais de ação, em que há um “afrouxamento dos vínculos sensórios-motores” (DELEUZE, 2007:19).
De fato, podemos afirmar que os filmes de Kiarostami também acabam por buscar os encontros fragmentários, que se aproximam de um neo-realismo italiano em que, para Deleuze, a conexão das partes não é dada e no qual os personagens estão ausentes na sua subjetividade e, portanto, remetem ao vazio.
Mas o que parece fruto de uma espontaneidade é, na verdade, resultado de uma construção planejada. “Material bruto e espontaneidade não são o estado ou a qualidade
do que vemos nos seus filmes, mas significações construídas. Faz parte dessa composição disfarçar a construção, nos levando a uma ilusão: não há construção” (BERNARDET, 2004:143). A própria casa de chá é fruto de uma construção, já que não existe este tipo de estabelecimento no Curdistão Iraniano, como afirma o diretor. Sobre “O Vento nos Levará”, ele afirma:
Há algo que respeito em geral nos meus filmes: tento gravar na memória o primeiro encontro com uma nova região, meu primeiro encontro com as pessoas. Tento me lembrar como foi o dia da minha chegada num vilarejo desconhecido, como reagiram as pessoas, qual foi meu primeiro olhar. Nós nos prejudicamos tanto quando criamos hábitos. Depois de encontrar uma região, de tanto ir até lá, nos acostumamos. Trabalhei seis meses naquele lugar. Conhecia-o como minha própria rua. Mas tinha que voltar à minha impressão do primeiro dia, ao meu primeiro olhar e ao primeiro olhar das pessoas sobre mim (KIAROSTAMI apud BERNARDET, 2004:143-144).
Quando Kiarostami propõe um cinema que, de certa forma, rompe com as estruturas do cinema clássico, por meio da construção fílmica que estimula o “ver sem mostrar”, podemos dizer que ele vem contra essa corrente clássica, estabelecendo outras formas do fazer cinematográfico. “Ao contrário, minha maneira de enquadrar a ação obriga os espectadores a manterem-se mais diretos e a esticar o pescoço para tentar enxergar aquilo que não mostro!” (KIAROSTAMI, 2004:184).
Para Bernardet (2004), ao contrário das narrativas tradicionais, em que conhecemos os objetivos dos personagens e ficamos à espera para que o mesmo seja alcançado, o desconhecimento dos objetivos que conduzem os personagens resulta de uma trajetória que não se dá em linha reta, mas que se espalha em pausas e desvios. Nunca temos certeza do que estamos vendo. Esta insegurança faz com que prestemos muita atenção em todos os detalhes do filme.
O espectador tem de intervir se quiser perceber tudo. Aliás, precisa colaborar em seu próprio interesse para que o filme se enriqueça [...] Mas quando as pessoas entram num cinema, por hábito deixam de ser curiosas e imaginativas e simplesmente recebem o que lhes é oferecido. É isso que eu procuro mudar. Suponho que o sonoro pode assumir o papel do que não é visível. Não é preciso dizer tudo ao espectador. As pessoas têm idéias diversas umas das outras, e eu não quero que todos os espectadores completem o filme em sua imaginação da mesma maneira, como se fossem palavras cruzadas idênticas,
independentemente de quem as estiver resolvendo (KIAROSTAMI, 2004:183 e 184).
É quando podemos pensar em um cinema sem narrativa e, portanto, sem entretenimento. Como já pudemos perceber na descrição do filme no primeiro capítulo, não há dramatização do personagem e, nem ao menos, um contexto do filme. Analisemos a sequência em que o Engenheiro conversa com a mulher que o está hospedando e à equipe :
- Você consegue um pouco de leite para nosso café da manhã? Pergunta o Engenheiro, enquanto faz a barba.
- Não tenho vacas. E estou sozinha. Diga a Farzad para trazer um pouco – responde a mulher grávida, enquanto estende, aparentemente, um rolo de lã.
- Não entendo isso.
- Peça ao garoto, ele trará um pouco.
- Estamos no campo, gostamos de consumir produtos locais. - Não tenho nada. Não tenho nem vacas. Tenho muito trabalho.
- Onde estão as pessoas? Ontem, andando pela aldeia, não vi ninguém, só crianças e velhos.
- Os jovens trabalham no campo, na agricultura. Ninguém fica ocioso. Só os mais velhos e as crianças ficam na aldeia.
- Onde estão os jovens?
- Acabei de dizer. Estão trabalhando no campo. O milho e a cevada estão prontos para a colheita. Os jovens trabalham três meses. No inverno, eles não trabalham. Eles ganham a vida durante três meses. No inverno, eles sentam por aí, bebendo chá. Não há muito o que fazer no inverno.
- Aparentemente, não estão ociosos.
- Não, eles não fazem nada. Sentam-se ao redor do fogo para se aquecer. Passam as noites juntos.
***
- Ontem eu pedi para sua irmã trazer o leite. Ela deve ter esquecido. - Fui eu. Responde a mulher.
- Não, eu falei com sua irmã. - Não, fui eu.
- Foi você? - Sim.
- Ela estava grávida. - Eu estava grávida. - Era você?
- Sim, em pessoa. - Sério?
- Sim, eu tive o bebê e voltei aqui para trabalhar.
No primeiro momento, o que chama a atenção é o enquadramento da sequência. O personagem principal, ao invés de estar olhando para a senhora com quem conversa, frente a frente, está olhando para um espelho, onde estaríamos nós, os espectadores. Ele fala com a senhora, mas olhando para nós: é como se ele estivesse nos pedindo um pouco de leite para o café-da-manhã.
O segundo ponto que chama a atenção é o próprio diálogo em si, desconectado: ele não aceita que a mulher esteja sozinha e não tenha vacas. Como em boa parte do filme, mas fortemente nesta sequência, cada um parece participar de uma conversa diferente, o sentido se perde: não há um diálogo de fato, mas um truncamento.
Alguns minutos depois, após o término da sequência, temos o que parece ser a repetição da mesma: o Engenheiro está terminando de fazer a barba enquanto a senhora está a pendurar roupas. O Engenheiro conta que pediu para a irmã daquela mulher para buscar leite, mas ele não percebe que a mulher é a mesma que estava grávida. Ela conta que
teve o filho na noite anterior e voltou a trabalhar, mas o personagem principal não consegue acreditar nesta possibilidade e insiste: para ele, aquela mulher não é a mesma.
Depois da sequência, nós também ficamos na dúvida: é ou não a mesma mulher? Para nós, pode ser também que ela não seja a mesma. Para Kiarostami, isto não importa. O que importa para ele é que, através da linguagem, ele consegue abrir um leque de possibilidades, ao invés de apenas “amarrar” a história em justificativas palpáveis, com o propósito de convencer o espectador.
Outro ponto que podemos levantar é que há também uma quebra na espacialidade do enquadramento: eles estão frente a frente um ao outro, mas não estão próximos já que, se olharmos com mais cuidado, podemos perceber que existe um vão entre os dois. Nós apenas vamos nos dar conta disso nos minutos finais do filme, quando o Engenheiro escuta o choro da nova criança e percebe que a senhora não está lá para cuidar:
Durante a seqüência, ele atravessa de um lado a outro por uma escadaria e vai acolher a criança que está a chorar. É quando a senhora chega, avisando que estava a pegar o leite para ele e sua equipe:
Assim que a senhora chega, logo o Engenheiro vai embora. Este é outro traço que já apontamos de “O Vento nos Levará”: os personagens dividem o mesmo espaço na cena, mas raramente aparecem juntos. Kiarostami utiliza sempre do plano/contra plano durante os diálogos:
- Qualquer coisa acima de cem anos é considerado antiguidade. Fala o tio.
- Do que você está falando? Questiona o Engenheiro. - Você não trabalha no subterrâneo?
- Por causa deste osso, você acha que estamos procurando tesouro ou antiguidade?
- Eu não acho isso, tenho quase certeza. Vocês não vieram para a cerimônia, vieram?
- O gato saiu do saco. Nossa equipe estava brincando com o menino. Eles disseram que viemos procurar um tesouro. Não queríamos que as pessoas soubessem por que estamos aqui. Sua família vive na aldeia. Uma aldeia pequena. É por isso que ele acreditou. Depois, lhe contamos o segredo. Quando eu era pequeno, sentia a mesma coisa. Sempre que alguém me contava um segredo, eu queria contar para os outros. E, no fim, acabava contando. Acho que gostava mais de contar do que de guardar.
- Isso é interessante.
- Você é um homem educado. O que acha dessa cerimônia?
- Como dizer? É doloroso. Faz anos que há duas linhas no rosto da minha mãe.
- Linhas? - Sim, linhas.
- Você quer dizer cicatrizes?
A primeira cicatriz foi pela morte da minha tia. Minha pobre mãe a fez para mostrar seu amor por meu pai. A segunda foi para o chefe da fábrica onde meu pai trabalhava. Um de seus primos havia morrido. Para que meu pai não perdesse o emprego, o luto da minha mãe foi imenso. Ela arranhou seu rosto. Eu não conseguia acreditar. Na fábrica, havia muita competição entre os homens para manter seus empregos. Por necessidade, entende? Vou lhe contar. Acho que a origem dessa cerimônia está enraizada na economia, está ligada à economia. O que acabo de dizer está gravado em suas memórias. É assim por anos e gerações agora. Você vê isto pelo lado de fora. Pode ser interessante.
No filme em análise, o Engenheiro apenas fica no mesmo enquadramento com a criança e com o senhor médico que lhe dá uma carona após o soterramento do homem que estava a cavar. A utilização do plano/contra plano por Kiarostami intensifica o truncamento das conversas entre os personagens, potencializando ainda mais a tensão entre os personagens, que atuam no filme sem um contexto definido.
Não suporto o cinema narrativo. Abandono a sala. Quanto mais se esforça por contar, e quanto mais sucesso tem nisso, maior é minha resistência. A única maneira de prefigurar um cinema novo reside em um maior respeito pelo papel desempenhado pelo espectador. É preciso antecipar um cinema “in-finito” e incompleto, de modo que o espectador possa intervir para preencher os vazios, as lacunas. A estrutura do filme, em vez de sólida e impecável, deveria ser enfraquecida, tento em conta que não se deve deixar escapar os espectadores! Talvez a solução adequada consista em estimular os espectadores a uma presença ativa e construtiva. Por isso, estou meditando a respeito de um cinema que não faça ver. Creio que muitos filmes mostram demais, e, dessa maneira, perdem o efeito. Estou tentando entender o quanto se pode fazer ver sem mostrar. Neste tipo de filme, o espectador pode criar as coisas de acordo com a sua própria experiência, coisas que não vemos, que não são visíveis (KIAROSTAMI, 2004:182-183).
De acordo com Bernardet (2004), Kiarostami trabalha as situações de forma a torná-las incompletas. O que fica, dessa forma, é o desenrolar da trajetória, o seu processo. Durante todo o percurso do filme “O Vento nos Levará”, o que fica para nós é a ambiguidade. Nunca temos, de fato, a concreta certeza do que estamos vendo: Kiarostami não propõe uma narrativa, em que as imagens possuem uma história a contar. O que ele propõe, é uma abertura narrativa, em que o que fica é, justamente, formas em formação.
É por meio desta outra forma de fazer o cinema, mostrada a partir das análises acima, que Kiarostami consegue fazer com que o espectador se insira no filme e construa a
narrativa de acordo com suas vontades. É quando o espectador recria o filme a partir do seu olhar. Neste momento podemos pensar em uma estética relacional, em que o espectador tem papel privilegiado na construção fílmica.
Às vezes penso: como fazer um filme em que não se diz nada? Se as imagens conferem ao outro o poder de as interpretar, extraindo delas um sentido, um sentindo que eu nem imaginava, melhor é não dizer nada e deixar o espectador livre para imaginar tudo. Ao contar uma história, conta-se uma história. Cada ouvinte, com sua capacidade de imaginar coisas, ouve uma única história. Mas quando não dizemos nada é como dizer muitas coisas. O poder se transfere ao espectador. (KIAROSTAMI, 2004:185).
Ao trabalhar uma ação que não se concretiza, Kiarostami explora a ausência da história em “O Vento nos Levará” potencializando, portanto, o fim da narrativa. Ou seja, Kiarostami busca inverter o papel do criador e do espectador: a narrativa não está no filme, mas na pessoa que o assiste. Sendo extremista, Kiarostami defende a ideia de que é necessário eliminar o diretor, transformando-o em espectador durante as filmagens. O seu papel, no caso, se restringiria a atuar antes e após as filmagens – deixando de dirigir os atores no set de filmagem.
Esta inversão do papel do criador e do espectador e, portanto, culminando com o fim da narrativa no filme, só é possível pela capacidade do homem de pensar por metáforas. Segundo Pinker (2008), “talvez o maior prazer que a língua permita seja o ato de nos render às metáforas de um autor habilidoso e assim morar na consciência de outra pessoa”. (PINKER, 2008:317). Para o teórico, a metáfora é o mecanismo que a mente utiliza para entender aqueles conceitos que, sem esta ferramenta, jamais seriam acessíveis.
Sendo assim, a metáfora não é apenas um recurso que é utilizado para enfeitar a linguagem, mas uma parte essencial do pensamento. Como analogias, elas se configuram através da relação entre as partes – por mais que elas sejam diferentes. Ou seja, elas se aproveitam da estrutura relacional dos conceitos complexos para se conectar a conceitos mais duros e concretos: “[...] mesmo que a língua e o pensamento usem metáforas, isso não implica que o conhecimento e a verdade sejam descartáveis. Pode implicar que as metáforas são capazes de captar aspectos da realidade com objetividade e veracidade”. (PINKER, 2008:285).
Essa é a forma que as pessoas encontram para compreender os pensamentos. Para Pinker, a discordância das pessoas em determinados momentos tem a ver com o modo como as mesmas enquadram um mesmo problema com metáforas diferentes, usadas sem perceber.
A razão não se baseia em leis abstratas, porque o pensamento está enraizado na experiência corpórea. E o conceito de verdade objetiva ou absoluta tem de ser rejeitado. Só o que existe são metáforas concorrentes, que são mais ou menos adequadas para os fins das pessoas que as formulam. (PINKER, 2008:283).
Ou seja, pensamos por metáforas em todas as esferas do pensamento. Esta é a forma encontrada pelo homem para concretizar no mundo os conceitos abstratos. Portanto, apontar para este elemento é fundamental e indispensável para conseguirmos traçar um entendimento de como se configura esta relação entre espectador e o filme que Kiarostami constrói como possibilidade de comunicação, permitindo que o espectador possa se apropriar do filme e multiplicar suas possibilidades de sentido.
Após a análise da linguagem do cinema de Kiarostami, tentamos evidenciar seus constituintes a fim de perceber como seu cinema se situa no panorama cinematográfico, as novidades que introduz e, sobretudo, como entender o caráter desse cinema – que a nosso ver, não é fotografia, não é narrativa, não é dramatização, não é recorte de personagem, e não é, nem mesmo, apresentação de qualquer contexto que efetivamente não existe. Afinal, que cinema é este?
A incompreensão faz parte da essência da poesia. Aceita-se tal como ela é. O mesmo vale para a música. O cinema é diferente. Nos aproximamos da poesia pelos nossos sentimentos, e do cinema por nosso pensamento, ou por nosso intelecto. Não se imagina que alguém possa contar uma poesia, mas é normal contar, ao telefone, um bom filme a um amigo. Penso que, se queremos que o cinema seja considerado uma arte maior, é preciso garantir-lhe a possibilidade de não ser entendido. (KIAROSTAMI, 2004:182).
O filme não está finalizado, mas está sempre em vias de nascer. Ao produzir imagens deformadas, em transformação, o filme nos olha e somos obrigados a olhar verdadeiramente para ele. É quando o turbilhão no rio aparece, fazendo ressurgir corpos esquecidos em nossas subjetividades.
Dessa forma, não é à toa que nos sentimos incomodados e invadidos no momento em que estamos assistindo ao filme. Não há narrativa, portanto, não há história. A falta de compreensão de uma narrativa no filme cria como que um embaraço. É quando temos que parar diante do agora: e aí está o tempo em toda sua durabilidade.
Dessa forma, fica claro que o objetivo de Kiarostami é a reconstrução e a reconstituição, mas a reconstrução de um primeiro olhar, sem preconceitos e hábitos. É quando ele coloca em parêntese todas as relações. Para Ishaghpour, a vida e o filme se tornam o aqui-agora, sem passado, presente ou futuro.
Se observarmos de uma forma mais ampla, fazendo um recorte acerca da filmografia de Kiaorstami, podemos perceber que seus filmes parecem sair uns dos outros, numa tentativa de questionar cada vez mais de forma verticalizada e profunda o fazer cinema. Podemos pensar em seus filmes como pequenos versos que compõem um grande poema.
De acordo com Ishaghpour,
essa “abertura” dos filmes lhes confere o sentido de alguma coisa de indeterminado, que segue seu próprio curso, ligada a um exterior, num diálogo entre o mundo e o cinema. É isso o que lhes dá sua “realidade”, ao mesmo tempo que os remete ao processo cinematográfico em curso. (KIAROSTAMI, 2004:132).
Kiarostami constrói seus filmes a partir de atitudes simples do cotidiano, como nuances. Ao não fazer narrativa em “O Vento nos Levará”, que podemos perceber o visível no invisível, ou seja, é quando temos a possibilidade de ver e perceber em nós aquilo que não conseguimos ver e ser.
Contra um mundo totalmente à mercê das técnicas e das ciências, no qual nada existe que não seja completamente deslocado, transformado em um conjunto de próteses tecno-informáticas, integrado a redes e espaços de fluxo; contra um cinema moderno às voltas com suas própria impossibilidade, obstado por sua própria opacidade, avançando pelo deserto rumo à própria morte, eis que “a vida continua”: a descoberta súbita, com Kiarostami, de um “paraíso adâmico”, no qual o mundo existe e o cinema recomeça, reencontra sua vocação original de nos dar a ver as coisas. (KIAROSTAMI, 2004:124).
Ao elencar estes elementos de linguagem trabalhados por Kiarostami, concluímos que seu cinema consegue inverter o papel do espectador e do diretor e que, dessa forma, não há uma narrativa no filme. A partir desta discriminação do modo pelo qual o diretor faz cinema, concluímos que Kiarostami constrói uma linguagem que fala de outras possibilidades do cinema enquanto comunicação através da imagem.