A edição brasileira da Companha das Letrinhas segue a maquete da edição original da Gautier-Languereau. As dimensões do livro são as mesmas, bem como a distribuição dos versos por página, como nas figuras abaixo:
Figura 17 – Comparativo entre L’ogre de Moscovie e O ogro da Rússia
Fonte: fotos da autora
Note-se que o texto espelhado na tela de fundo foi reproduzido na edição brasileira em língua portuguesa, o que aponta para um cuidado com a manutenção do projeto gráfico. Entretanto, a encadernação francesa é em capa dura, enquanto a brasileira é em brochura, o que reduz o custo do livro, mas também sua durabilidade. Por outro lado, alguns elementos valorizam a edição da Companhia das Letrinhas em relação àquela da Gautier-Languereau: enquanto nesta última a narrativa se inicia logo após a folha de rosto, onde se condensam todas as informações editoriais da obra (título, nome do autor, nome da ilustradora, dedicatória e ficha catalográfica), na edição brasileira tem-se a distribuição dessas informações por duas páginas duplas, precedidas por folhas de guarda vermelhas:
Figura 18 – Folhas de guarda – O ogro da Rússia
Fonte: foto da autora Figura 19 – Folhas de rosto – O ogro da Rússia
Figura 20 – Folhas de créditos – O ogro da Rússia
Fonte: foto da autora
A Companhia das Letrinhas acrescenta ainda na folha de créditos, ao fim da narrativa, uma biografia do autor, ausente na edição francesa. A linguagem busca aproximar-se do universo infantil:
Nasceu em 1802 numa cidadezinha chamada Besançon, mas passou parte da infância em Paris e depois em Nápoles e na Espanha. Isso porque seu pai, o conde de Singuenza, era um militar, chegando a ser um general do exército do imperador Napoleão Bonaparte (HUGO, 2012, não paginado).
Finalmente, o texto da quarta capa difere daquele da edição francesa, na qual eram reproduzidos versos de Hugo. Na edição brasileira, consta uma pequena sinopse do poema, em versos não rimados e não metrificados:
Um ogro apaixonado por uma fada, como isso poderia dar certo? Na verdade, nesta história não deu, o pobre filho da fada que o diga... Um conto infantil de um dos escritores mais importantes de todos os tempos! (HUGO, 2012, quarta capa).
A chamada qualifica o poema como “conto infantil”, realizando uma reclassificação de gênero literário e de público.
A fim de oferecer uma leitura crítica da tradução de Eduardo Brandão em seu contexto, tomaremos a edição brasileira publicada pela Companhia das Letrinhas. Avaliamos
como a tradução funciona, a partir do poema reimaginado de Hugo, ao lado das ilustrações. No quadro abaixo, listamos os principais elementos editoriais da obra:
Quadro 4 – Ficha técnica: O ogro da Rússia
Título: O ogro da Rússia
Título original: L’ogre de Moscovie (Ed. Hachette Livre/ Gautier-Languereau, 2008)
Autor: Victor Hugo
Ilustrador: Sacha Poliakova
Tradutor: Eduardo Brandão
Editora: Companhia das Letrinhas
Ano: 2012
Coleção: -
Dados da capa: - autor; - ilustradora; - título; - editora. Dados da quarta- capa: - trecho do livro; - código de barras. Paratextos e discursos de acompanhamento - dedicatória da ilustradora; - sobre o autor.
Fonte: elaborado pela própria autora
A edição brasileira de O ogro da Rússia apresenta, na folha de rosto, a indicação: “Tradução: Eduardo Brandão” (Figura 19). Apresenta-se, portanto, como texto traduzido, não adaptado. O leitor espera, assim, certo grau de comprometimento do texto de chegada com o texto de partida. Observamos, na tradução de Eduardo Brandão, que este comprometimento se dá essencialmente sobre três pilares: 1) a manutenção da forma versificada do poema; 2) a correspondência entre o número de versos do texto original e o número de versos da tradução, considerando como texto fonte aquele da Gautier-Languereau; e 3) a recriação do esquema rímico. Nota-se ainda, porém sem tanto rigor, algum esforço em direção à isometria dos versos, bem como a recuperação de jogos de linguagem, conservando o humor de Hugo. Quanto aos aspectos rítmicos e à correspondência semântica, porém, a versão de Brandão afasta-se muito do texto fonte. Comecemos nossa análise por esses dois últimos pontos.
Um dos elementos que colaboram para a construção do ritmo do poema é o metro. Recordamos que Hugo apoia-se sobre o alexandrino clássico. Portanto, a maneira como o metro foi traduzido explica parte as alterações rítmicas em Brandão. Há um alargamento dos alexandrinos hugoanos, que se tornam versos de 14 sílabas poéticas, sem o rigor prosódico de Hugo. Em geral, na tradução de Brandão a baliza demarcatória do metro do poema é a redondilha maior, formada pela cesura no meio dos versos longos:
On laissa l'ogre et lui tout seuls dans l'antichambre. Deixaram o ogro na sala, sozinho com o guri. Comment passer le temps quand il neige en décembre. E como passar o tempo, enquanto esperava ali? Et quand on n'a personne avec qui dire un mot ? Não podia bater papo, na sala não tinha ninguém... L'ogre se mit alors à croquer le marmot. Sem ter mais o que fazer, o ogro papou o neném!
Nota-se uma oscilação entre octossílabos e heptassílabos e uma impressão de versos mais curtos, familiares à tradição da poesia infantil brasileira155. Se translineássemos os
versos acima conforme a cesura, teríamos:
Deixaram o ogro na sala, (8) sozinho com o guri. (7) E como passar o tempo, (7) enquanto esperava ali? (7) Não podia bater papo, (7) na sala não tinha ninguém... (8) Sem ter mais o que fazer, (7) o ogro papou o neném! (8)
No exemplo acima, consideramos que houve uma recriação rítmica literariamente bem sucedida, conservando-se em grande parte a regularidade prosódica. Contudo, em outros trechos há prejuízo no fluxo da leitura em virtude da quebra da regularidade que havia no alexandrino clássico e do alongamento excessivo da linha, como nos primeiros versos do relato:
Un brave ogre des bois, natif de Moscovie,
Etait fort amoureux d'une fée, et l'envie Um ogro nascido num bosque de uma aldeia gelada perdida no meio da Rússia, se enamorou de uma fada
O segundo verso do trecho acima consiste em dois octossílabos colados, somando dezesseis sílabas poéticas. A segunda seção do verso (“...se enamorou de uma fada”), sobretudo, resiste à leitura em voz alta e torna a cadência algo prosaica. Neste outro exemplo, a quebra de ritmo decorre da cesura após a quinta sílaba:
Quand la dame rentra, plus d'enfant. On s'informe. Mal chega ao castelo, a fada procura o pimpolho:
155 Esta assertiva baseia-se na obra infantil de autores como Olavo Bilac (Poesias infantis, 1904), Guilherme de
Almeida (O sonho de Marina, 1941), Cecília Meireles (Ou isto ou aquilo, 1964), Vinícius de Moraes (A arca de Noé, 1974), Bartolomeu Campos de Queirós (O guarda-chuva do guarda, 2004), Mary França (Cacho de histórias, 2011), bem como na tradição oral das parlendas e cantigas de roda.
Para “corrigir” a cadência do verso, conforme o ritmo assimilado ao longo da leitura dos versos precedentes, o leitor tem de forçar a tonicidade da preposição ligada a artigo “ao”, contornando artificialmente sua ligação ao “a” de “chega” e criando uma sílaba fonética a mais: “Mal/che/ga/ao/cas/te/lo...”. Ainda um exemplo relativo aos problemas rítmicos da tradução, os três primeiros versos da última estrofe:
Or, c'était maladroit. Vous qui cherchez à plaire, Jugez ce que devint l'ogre devant la mère
Furieuse qu'il eût soupé de son dauphin.
Será que ele acreditava ser possível ter assim
o amor de quem se ama? Adivinhe você qual foi o fim que teve nas mãos da fada quem lhe fez tamanho horror...]
O primeiro verso tende ao prosaísmo. Há um excesso de átonas após a tônica sobre a qual recairia a cesura, e que cortaria o verso em dois (“Será que ele acredita/va ser possível ter assim”), o que torna a pausa forçada. O molde métrico de Brandão impõe-se por vezes de forma artificial: ainda que correto na escansão, falha no sistema de acentos.
Segundo Faleiros (2012, p. 80), as escolhas tradutórias devem ser contextualizadas, importando a busca pela “cadência homóloga”, ou um efeito “rítmico semelhante”. Tal julgamento leva em conta a índole de cada idioma. Faleiros chama a atenção, por exemplo, para a inclinação aguda das palavras em francês, enquanto em português a tendência é ao grave. A pertinência do alongamento dos versos na tradução de Brandão, tendo como base o heptassílabo, deve ser avaliada também contra uma tradição de tradução de poemas de Victor Hugo no Brasil. A forma como os poetas tradutores do romantismo brasileiro ou os tradutores contemporâneos de Hugo lidaram com o alexandrino oferece parâmetros de comparação que permitem um julgamento mais acurado das escolhas métricas.
A tradição do século XIX aceita bem a transposição do alexandrino para o decassílabo, como fizeram Gonçalves Dias e Casimiro de Abreu ao traduzirem Hugo. Entre os poetas reunidos na antologia Hugonianas, organizada por Múcio Teixeira, a maior parte traduz o alexandrino por decassílabos, metro mais familiar à tradição poética em língua portuguesa, e Castro Alves, em “As duas ilhas”, chega a usar os decassílabos brancos. Como afirma Faleiros (2012, p. 76):
O verso alexandrino em português é uma herança da literatura francesa. Em sua forma tradicional 6+6, ele é conhecido em nossa tradição poética como alexandrino clássico ou francês. Trata-se, pois, de uma forma importada que, na primeira metade do século XIX, ainda era pouco praticada [...].
Há também os românticos que conservaram em suas traduções o alexandrino clássico com algum sucesso, como é o caso de Bittencourt Sampaio nos poemas “O trabalho dos cativos”, “Clarão da lua” e “A cidade conquistada” (TEIXEIRA, 2003, p. 54-59). É justamente com o romantismo que o alexandrino entra na literatura brasileira, e talvez um dos maiores expoentes do seu uso seja Fagundes Varela.
Diversamente de grande parte dos poetas-tradutores do romantismo brasileiro, que preferiram o decassílabo, os tradutores contemporâneos Anderson Braga Horta, Fernando Mendes Vianna e José Jeronymo Rivera consideram importante “a caixa do alexandrino” (HORTA, 2012, p. 339). A fim de respeitar este molde em sua tradução de “O sátiro”, Horta recorre a inversões sintáticas e a um vocabulário emprestado à tradição romântica:
Um sátiro habitava o Olimpo, retirado
No bosque ao pé do monte aos deuses consagrado A caçar e a sonhar vivia nessas plagas;
Noite e dia, a seguir as brancas formas vagas (HUGO, 2002, p. 49)
Impossível não lembrar de Castro Alves na rima de “plagas” com “vagas” (embora as vagas de Castro Alves sejam substantivo, as ondas). Nota-se também entre os citados tradutores contemporâneos de Hugo um esforço prosódico de manutenção da cesura, ou, nas palavras de Horta (2012, p. 341), de “reproduzir em português a melodia da narrativa” (p. 341). O poema “Veni, vidi, vixi”, da coletânea Les contemplations, traduzido por Horta e Fernando Mendes Vianna, ilustra bem o caso:
Já bastante vivi, pois que nas minhas dores Caminho e não encontro o socorro de um braço, Nem sorrio se acaso uma criança enlaço, Nem me sinto feliz andando em meio às flores. (HUGO, 2002, p. 169)
Reconhecemos que tal caminho talvez não fosse o mais adequado à tradução de Brandão, divulgada em edição para crianças, o que constitui em si uma limitação. A inversão sintática é engenho a ser evitado nesse caso. Ressalte-se ainda que Horta, Vianna e Rivera, os três poetas, empreenderam traduções coletivas, e a leitura do trabalho pelos pares, associada à reflexão teórica e à experiência como poetas, é benéfica para o resultado final. Já Eduardo
Brandão traduz profissionalmente e em larga escala156 textos literários, sobretudo em prosa,
156 No acervo da Biblioteca Nacional (<http://acervo.bn.br/sophia_web/index.html>), podem-se achar mais de
além de obras de ciências humanas, em especial no campo da filosofia, artes plásticas, história e arquitetura. Seus principais idiomas de trabalho são espanhol e francês, embora trabalhe eventualmente também com inglês e italiano.
O tradutor ganhou certa projeção na imprensa e na academia por ocasião da publicação dos romances de Roberto Bolaño no Brasil nos anos 2000, pela Companhia das Letras. Brandão traduziu toda a obra de Bolaño publicada aqui, à exceção de Estrela distante, da qual se encarregou Bernardo Ajzenberg. Além do escritor chileno, Brandão tem traduzido a obra do espanhol Javier Marías. A literatura infantil é outro importante campo de atuação de Brandão, em especial pela editora Companhia das Letras.
Essa breve incursão no perfil dos tradutores visa a iluminar a tradução e compreender seu lugar entre a obra de Hugo traduzida no Brasil por poetas românticos e contemporâneos. Brandão trabalha a partir de um horizonte diverso daquele de Horta, Vianna e Rivera, estes últimos mais focados na escrita e na reescrita poéticas, estando mais inserido no mercado editorial e na tradução em larga escala. É também a partir de um ponto de vista de tradutor de
literatura infantil, campo no qual tem vasta atuação157, que Brandão empreende sua tradução
para L’ogre de Moscovie.
Retomando a questão do metro, haveria a partir da tradição uma série de opções viáveis para a preservação do ritmo do alexandrino, inclusive a tradução em versos brancos. Versos de quatorze sílabas com a cesura no meio, mimetizando a cadência da redondilha, seriam uma alternativa aceitável, desde que sustentassem o sistema de acentos.
Em relação ao metro, em suma, avaliamos que a correspondência (BRITTO, 2002, 2012) com o texto de partida se deu sem muita rigidez, com a substituição do alexandrino por redondilhas ou octossílabos colados numa mesma linha. Embora transpareça um esforço de isometria, as cesuras não são simétricas e há oscilações, ainda que mínimas, no tamanho dos versos, com prejuízo da regularidade prosódica encontrada no original. Seguimos, então, para os campos lexical e semântico, um ponto crítico da tradução de Brandão.
Há uma ação sistemática de substituição de vocábulos e expressões por outros cujo campo semântico nem sempre é tão próximo, envergados em favor da rima. Alguns versos foram completamente recriados pelo tradutor, e se na reconstituição métrica parecia haver algum empenho de correspondência, aqui as amarras se dissolvem. Moscovie (v. 1) torna-se “uma aldeia gelada,/ perdida no meio da Rússia”; huissier (v. 7) torna-se “porteiro pançudo”; crème e brioche tornam-se “pão – e leite com nata e tudo!”; “quand il neige en décembre”
157 Alguns dos autores traduzidos por Brandão são Hergé, Janet Ahlberg, Nathalie Choux, Sylvie Girardet, Anne
torna-se “enquanto esperava ali”. Há versos que foram completamente reformulados, como no exemplo abaixo:
C'est très simple. Pourtant c'est aller un peu vite, Même lorsqu'on est ogre et qu'on est moscovite, Que de gober ainsi les mioches du prochain.
Mas é coisa que se faça, papar uma pobre criança? Até mesmo para um ogro é uma sinistra lambança, que nem nos confins deste mundo pode ser admitida.
No trecho acima, os únicos vocábulos do texto de partida que são recuperados no texto de chegada são ogre/ogro e mioches/criança. Neste segundo caso, ressalta-se que a palavra em português aparece apenas dois versos à frente e que constitui um termo mais genérico e trivial, um hiperônimo, para o substantivo de uso mais popular e de conotação pejorativa mioche. É neste ponto que aparecem na tradução, que não se assume como adaptação, procedimentos de manipulação bastante tradicionais na literatura infantil: omissões,
acréscimos, explicitação. No trecho acima, por exemplo, a alusão ao mandamento bíblico158 é
eliminada. Ao longo do poema há ainda outros casos. A referência mitológica a Ulisses e Calipso desaparece e é explicitada no texto alvo: “Marido a fada não tinha, só tinha aquele bebê”. Suprime-se ainda o viés sexual sugerido pelo isolamento da palavra “envie” no fim do segundo verso em Hugo, que na versão de Brandão se reduz a “Cismou em casar com ela: ele o amava a tal ponto...”.
A fim de concluir estas considerações sobre as licenças do tradutor em relação aos aspectos lexicais e semânticos, reproduzimos os quatro últimos versos do poema:
Que l'exemple vous serve ; aimez, mais soyez fin ; Adorez votre belle, et soyez plein d'astuce ; N'allez pas lui manger, comme cet ogre russe, Son enfant, ou marcher sur la patte à son chien.
Aprenda bem a lição: a quem ame não cause dor, não vá fazer como fez o bronco ogro da Rússia, respeite a pessoa amada e a quem ela tem amor gente, cachorro, gato... e até bicho de pelúcia.
Os predicativos fin e plein d’astuce, bem como o imperativo adorez, são elementos que colaboram para o desenho dos conflitos estéticos e políticos de Hugo com a nobreza. Estes elementos desaparecem da tradução, que permanece focada na narrativa. E, mais uma vez em prol da rima, o tradutor faz uma inserção anacrônica: “bicho de pelúcia”. No que diz respeito à correspondência lexical e semântica, Brandão afastou-se da literalidade ao ponto de tornar tênue a correspondência entre alguns versos traduzidos e o texto de Hugo. Procedimentos tradicionalmente associados à tradução de literatura infantil, partindo da
158 Êxodo 20: 17: “Não cobiçarás a casa do teu próximo. Não cobiçarás a mulher do teu próximo, nem o seu
servo, nem a sua serva, nem o seu boi, nem o seu jumento, nem coisa alguma que pertença ao teu próximo.” Tradução João Ferreira de Almeida, Versão Revista e Atualizada.
crença na limitação de compreensão das crianças, são visíveis. Vocábulos considerados estranhos ao leitor alvo são eliminados: Moscovie, Ulysse, Calypso. As insinuações sexuais são atenuadas, ou não são percebidas pelo tradutor; as referências às exigências de decoro da corte francesa desaparecem.
É, portanto, nos planos métrico e lexical/semântico que consideramos que houve maior distanciamento do texto fonte. Embora não se assuma como adaptação, a tradução é farta em procedimentos adaptativos que apontam para uma atenção ao público leitor e para concepções do tradutor acerca das competências leitoras desse público. Compreendemos que a resposta de Eduardo Brandão ao dilema adequação X aceitabilidade, nos termos de Toury, não atingiu nesta obra a consistência devida, o que é sintoma de seu caráter ambivalente.
O empenho pela adequação, em contrapartida, manifesta-se essencialmente na adesão ao esquema rímico. Segundo o esquema analítico de Britto (2002), apoiado na regularidade, a rima em Hugo seria elemento a ser recuperado em graus superiores de correspondência. De fato, nem Hugo nem a tradição romântica francesa têm pendor aos versos brancos. Entretanto, duas considerações são necessárias: em primeiro lugar, a abundância de homófonos em língua francesa faz que a rima neste idioma seja mais fácil que em português (FALEIROS, p. 116). Em segundo lugar, pode-se achar na tradição literária brasileira precedentes para traduzir Hugo em decassílabos brancos, como o já mencionado caso de Castro Alves em “As duas ilhas” ou de Teixeira de Melo em “Pobrezinhos!” (TEIXEIRA, 2003). Na poesia para crianças, em contrapartida, há um maior pendor à rima, como exemplificam os poetas citados anteriormente na nota 155, referente à tradição da redondilha: Olavo Bilac, Guilherme de Almeida, Cecília Meireles, Vinícius de Moraes, Bartolomeu Campos de Queirós, Mary França.
Em O ogro da Rússia, o tradutor conservou as rimas emparelhadas, alterando sua sequência apenas na última estrofe (de AABBCCB para AABBCBC). Depreende-se da apresentação editorial do texto como uma tradução, e não como uma adaptação, uma noção implícita de que a versão de um poema rimado em outro poema rimado seria suficiente para estabelecer sua relação com o texto de partida sob a categoria de tradução, em vez de adaptação ou reconto. A rima é, assim, tomada como atestado de equivalência, como não é raro na tradução de versos para crianças.
A rima é um dos aspectos rítmicos da poesia, ao lado do metro, da acentuação, da sintaxe e de outras modalidades de reiteração fônica. Talvez seja o mais ostensivo, e o que chama mais a atenção de leitores não profissionais. Como aponta Wolosky (2001), a rima é,
como o metro, um sistema de ênfase: as palavras rimadas em fim de verso ganham destaque, bem como as relações entre elas – oposição, reforço, contraste, complementaridade, etc. Ainda segundo Wolosky (2001, p. 155), uma das marcas de um poema menor é a escolha de palavras apenas pelo seu encaixe no esquema rímico, sem que pareçam naturais ou necessárias, sem que se relacionem umas com as outras de maneira relevante à arquitetura do poema. Na tradução de poesia em geral, e na tradução de versos para crianças em particular, grandes malabarismos se têm feito, especialmente na sintaxe, para se manterem o metro e a rima. Aquele que nos parece mais trivial no âmbito da literatura infantil é a posposição dos verbos ao fim dos versos, no infinitivo, no particípio, ou conjugados num mesmo tempo verbal159.
Não se pode acusar Eduardo Brandão de ter sido medíocre, nem de ter se entregue à