Organizational Structure

Em geral, uma análise fílmica, ou de parte do filme, tem como objetivo um exame mais detalhado e pormenorizado da obra, de suas características estéticas, poéticas, linguísticas, entre outras, dependendo do enfoque da análise. Vanoye e Goliot-Lété (2009) relacionam a produção de análises de filmes a uma demanda institucional, acadêmica. Dessa forma, o processo passaria, necessariamente, pelo exame técnico da obra e resulta na compreensão da mesma. Assim, não seria possível conduzir e elaborar uma análise de filmes com base nas primeiras impressões da condição de espectador. Ao contrário, as hipóteses levantadas por essas primeiras impressões deverão ser averiguadas concretamente pelo processo de análise.

Contudo, questões do tipo “como o filme conseguiu produzir em mim este ou aquele efeito?”, “como o filme me conduziu a simpatizar com determinado personagem e a achar o outro odioso?”, “como o filme gerou determinada ideia, determinada emoção, determinada associação em mim?”, questões centradas no como e não no por que, conduzem a considerar o filme com maiores detalhes e a integrar, em um ou outro momento, os “primeiros movimentos” do espectador. (VANOYE; GOLIOT- LÉTÉ, 2009, p. 15)

As questões centradas no como traduzem uma abordagem de ordem poética, trata-se de uma preocupação situada na extremidade da produção e realização da obra e não no processo de sua recepção, ou seja, concentra-se em desvendar as estratégias e procedimentos utilizados pelo criador da obra.

Dessa maneira, a análise de “Bodas de Sangue” parte do como esse filme possibilitou a associação com as releituras do musical clássico norte-americano; do como a obra realiza a tarefa de narrar uma história trabalhando, essencialmente, corpo e câmera, dança e cinema; como, mesmo revelando os bastidores e rompendo com a “impressão de realidade” a que se refere Bazin, o filme consegue convencer, transmitir veracidade.

Os autores apresentam uma abordagem atomista, que busca compreender a obra analisando-a, desmontando-a em suas menores partes que são observadas e estudadas isoladamente. Segundo eles, a análise se realiza em duas fases consecutivas.

seus elementos constitutivos, destacar e denominar materiais que não são percebidos isoladamente quando se assiste ao filme, já que é se é tomado pela totalidade. Esse processo equivale a “quebrar” o filme em suas partes constituintes: sequências, cenas, planos, elementos do plano, banda sonora, etc.

Parte-se, portanto, do texto fílmico para “desconstruí-lo” e obter um conjunto de elementos distintos do próprio filme. Através dessa etapa, o analista adquire um certo distanciamento do filme. Essa desconstrução pode naturalmente ser mais ou menos aprofundada, mais ou menos seletiva segundo os desígnios da análise. (VANOYE; GOLIOT-LÉTÉ, 2009, p. 15) Numa segunda fase, o trabalho consiste em compreender como os elementos isolados na primeira etapa se associam para fazer surgir um todo significante, ou seja, consiste em reconstruir o filme ou fragmento. É uma criação do analista.

Os limites dessa invenção, dessa criação são, contudo, muito estritos. O analista deve de fato respeitar um princípio fundamental de legitimação: partindo dos elementos da descrição lançados para fora do filme, devemos voltar ao filme quando da reconstrução, a fim de evitar reconstruir um outro filme. Em outras palavras, não se deveria sucumbir à tentação de superar o filme. Os limites da “criatividade analítica” são os do próprio objeto de análise. O filme é, portanto, o ponto de partida e o ponto de chegada da análise. (VANOYE; GOLIOT-LÉTÉ, 2009, p. 15)

Resulta daí que qualquer leitura proposta para um filme deve ser legitimada pelo próprio filme.

Dessa forma, tomando as duas fases da análise, pode-se dizer que a primeira, a desconstrução, corresponde à descrição, e a segunda, a reconstrução, equivale à interpretação. Os autores afirmam, ainda, que a análise não tem a obrigatoriedade de distinguir explicitamente as fases de desconstrução e reconstrução, elas se imbricam uma na outra, se alternam.

Nem é preciso dizer que o texto, resultado final da atividade analítica, não tem de explicitar linearmente, cronologicamente, os processos de sua produção. Mais ainda, inclusa no trabalho de preparação que precede a redação, não existe uma sucessão escolar de uma fase de descrição e de uma fase de reconstrução, mas antes uma alternância anárquica de ambas: apela-se a uma quando a outra se esgotou e inversamente, num movimento de balanço incessante. (VANOYE; GOLIOT-LÉTÉ, 2009, p. 16)

A proposta de análise de Vanoye e Goliot-Lété se aproxima em muitos aspectos das considerações de Christian Metz, abordadas no capítulo 1. Para Metz

(1972), na análise fílmica o filme deve ser tomado em sua totalidade, pois o que se pretende é o estabelecimento de um “sistema” para o filme. Para tanto, o analista deverá considerar todos os elementos do filme, todos os seus códigos funcionando em conjunto. O sistema a que se procura chegar é aquilo que organiza o desenvolvimento do filme, a estrutura de seu “texto”. O que equivaleria a desconstruir e reconstruir, tendo em vista, sempre, a totalidade, voltar ao filme.

Tendo em vista a aproximação entre Metz e Vanoye e Goliot-Lété, os elementos/códigos a serem destacados/isolados na fase de desconstrução da análise de “Bodas de Sangue” são aqueles que, combinados, formam o sistema do filme: movimentos de câmera, luz, trilha sonora, movimentos coreográficos, montagem. É importante ressaltar que a divisão das sequências do filme segue a divisão de cenas da versão em DVD lançada no Brasil em abril de 2007. Assim, as sequências se dividem em: 1 – Créditos iniciais, 2 – Fome de dança, 3 – Ensaio geral, 4 – Meu menino dorme, 5 – Acordem a noiva, 6 – Viva os noivos!, 7 – Duelo, 8 – Créditos finais.