A princípio, o narrador parecia querer divisar ou estabelecer a verdade última da obra de Julia. O que é essa verdade? Móvel, escorregadia, inacessível.
Espantalho, peixe, água, Ana da Grécia14, a mão esmagada, a loucura... Tantos signos,
infinitas possibilidades.
Faz-se necessário questionar, de modo mais geral, sobre o que seria a verdade no texto poético. Quando, por exemplo, ao iniciar suas reflexões em A origem da obra de arte (2010), Heidegger indaga sobre o “originário” da obra, interessa-o saber não o sentido que normalmente atribuímos ao termo, pura e simplesmente “a coisa primeira”, anterior a todas as coisas; mas o conceito de originário representa, no tempo, um recuo que se volta ao instante de origem de algo, para perguntar acerca de sua essência. Perguntar, portanto, sobre o originário da obra de arte seria, então, buscar a sua verdade.
Onde repousa a verdade da obra? Esta pergunta, lançada por Heidegger no início de sua investigação, é também, de muitos modos, a pergunta que lança o narrador de A rainha dos cárceres da Grécia (1977) sobre o romance que tem em mãos. Diz Heidegger (2010, p. 35): “Originário significa aqui aquilo a partir de onde e através do que algo é o que ele é e como ele é. A isto o que algo é, como ele é, chamamos sua essência”.
O artista pode ser visto como a origem da obra, mas a obra é também a origem do artista (HEIDEGGER, 2010, p. 37). Desse modo, quando nosso narrador pergunta sobre a obra, pergunta também sobre quem a compôs, sobre Julia Marquezim Enone.
No romance de Julia, o narrador tenta encontrar a amiga que não pode mais ter. Mas um novo mundo é instalado pelas palavras ficcionais, mundo autônomo, instaurando sua verdade própria. Nesse mundo poético, afinal, o narrador mergulha e se deixa levar. Assim, toda obra de arte nos transporta para o inabitual, para o lugar em que nunca se esteve, para o lugar em que as ausências se fazem presentes.
Deve-se, por exemplo, a essa dinâmica da palavra poética, que “fagocita” a realidade, a desarticulação do espaço verificada na obra de Julia, com uma São Paulo mesclada a uma Recife mesclada a uma Olinda, compondo um todo monstruoso que já não é mais nenhum desses lugares. É um espaço tomado pela ficção.
14 Como se revela, o título do romance se inspira na enigmática figura de Ana da Grécia, de quem Maria
de França toma conhecimento através dos jornais, tendo ela alcançado fama por conseguir sair de todas as prisões em que fora confinada ao longo dos anos. Impressiona Maria que alguém seja capaz de tais façanhas: conhecer os caminhos, abrir as portas. A rainha desses cárceres, então, se configuraria como o oposto de Maria de França, confinada no Hospital dos Alienados, presa na cadeia sem fim da burocrática busca por seu benefício (LINS, 1977, p. 200-205).
O espaço desarticulado é o desmonte das certezas em geral, das certezas do conhecimento científico, por exemplo, ou mesmo da geografia. O espaço da poesia esquiva-se às classificações, não admitindo um ponto de chegada fixo, mas sendo como um caminho a que só se acessa de modo tateante e às cegas, e abole assim todo autoritarismo do ato de afirmar. Nas palavras de Jean-Luc Nancy (2013),
[na poesia,] o acesso é difícil, não é uma qualidade acidental, o que quer dizer que a dificuldade faz o acesso. O difícil é o que não se deixa fazer, e é isso o que propriamente a poesia faz. Ela faz o difícil. Porque ela o faz, parece fácil, e é por isso, há tempos, que se diz da poesia que é “coisa ligeira”. Ora, não se trata apenas de uma aparência. A poesia faz a facilidade do difícil, do absolutamente difícil. Na facilidade, a dificuldade cede. Mas isso não quer dizer que ela seja aplanada. Isso quer dizer que a dificuldade é posta, apresentada por aquilo que ela é, e que estamos empenhados nela. De repente, de modo tão fácil, encontramo-nos no acesso, quer dizer, na dificuldade absoluta (NANCY, 2013, p. 417).
Não se deve, assim, lutar contra o enigma ou combatê-lo, ensina-nos a própria obra de arte. Ela se abre e se fecha a seu tempo, ela promove o seu caminho sem chegada. O narrador de Osman Lins, ao fim do romance, segue o seu chamado, deixando de racionalizar sobre a obra para ativar, a partir dela, uma paixão, ou ativar-se nela pela paixão que promove o seu acesso.
Como no romance de Julia Marquezim Enone, existe, nos objetos artísticos, um silêncio que comunica muito mais do que o comentário acerca da própria obra de arte, e que faz brilhar em sua materialidade aquilo que a constitui enquanto arte, ou seja, a própria poesia.
A palavra traz à existência, assim, o inexistente, e remodela o que antes nos era conhecido como elementos ordinários. No romance de Osman Lins, as informações do mundo real, por exemplo, a Previdência, a pobreza, as cidades, tudo isso só existe a partir da obra, porque a obra reinventa esses índices, que passam a apontar para o interior dela mesma, como se chamassem a atenção do leitor para uma magia misteriosa que acontece ali dentro com os elementos do mundo real.
O que brilharia no texto poético é o que o próprio romance faz brilhar. É o romance que revela a poesia do mundo, não o mundo que explica a poesia da obra. Nessa tensão perfeita, a obra se concretiza.
Na quietude dessa obra, revelando-se de repente uma clareira, a obra em si se revela. Mas a essência dela é sempre um algo em construção, sinuosa e aflita. Ela se faz acessível, então, mas nunca inteiramente. E para buscar esse acesso sempre
temporário, “seria necessário retirar a obra de todas as referências ao que ela própria não é, para a deixar repousar só para si e só em-si [sic] mesma” (HEIDEGGER, 2010, p. 97).
A verdade de um romance, assim, talvez se alcance unicamente quando nos
colocamos em contato com a própria obra, e a deixamos calar-se – o que parece
contraditório. Mas a essência dela talvez se faça unicamente o próprio desejo de estar em contato, a obra como um desejo que busca sempre esvaziar-se da saciedade de um fim.
Nasce aí uma espécie de renúncia. Renúncia ao fim, ao significado último, ao prazer final. Essa renúncia “dá testemunho [...] de um estado conquistado no qual ao
desejo nada mais falta, ele preenche-se de si próprio e erige seu campo de imanência”
(DELEUZE; GUATTARI, 1996b, p. 17-18), o que funcionaria também para a busca da
verdade – que se esvaziaria sempre, a fim de manter-se viva – na obra de arte.
A obra constrói seus pedaços de imanência, enfim, composta de muitas linhas de fugas, como apontam Deleuze e Guattari (1999b), em inesgotável construção, fazendo-se plena justamente porque sempre faltará a ela o seu fim.
Entregando-se a esse desejo, habilitado pelo furor irresistível da palavra poética, o narrador de Osman Lins, desistindo, afinal, de desvendar os segredos da obra, entrega-se de corpo e alma a essa obra secreta, sendo transformado ele mesmo em personagem da ficção, rendendo-se ao que ama e não entende, pelo desejo, justamente, de possuí-la, acabando, ao final, possuído por ela.