Mãe Afonso Serapião Sarga
Ermesinda Baltazar Brunilde Aldegundes
Baltazar Aldegundes
Faixa etária da 2ª geração:
Baltazar - 17/ 19 anos (17 anos – p. 25)
Ermesinda - 15/ 17 anos (mais nova que Baltazar 2 anos, p. 22)
Brunilde - 15/ 17 anos ( tinha 11 anos quando foi trabalhar para Dom Afonso) Aldegundes – 12/ 14 anos ( 12 anos, p. 26).
O gráfico acima tem o objetivo de mostrar a “árvore genealógica” da família Serapião, mais conhecida como “os sargas”, para melhor elucidar nossa investigação.
Não nos parece casual94 a semelhança fônica entre saga e Sarga. Na resenha crítica do romance, publicada pelo jornal O Globo, feita por Luís Maffei, e também na comunicação efetuada pelo professor Márcio Roberto Pereira, da Unesp/Assis, sobre o romance, o termo saga é amplamente empregado pelos professores95.
93 Professor Luís Maffei, da Universida Federal Fluminense do Rio de Janeiro. Jornal O Globo.
94 Inspirado na resenha crítica do romance o remorso de baltazar serapião, de Luís Maffei, professor de Literatura Portuguesa da Universidade Federal Fluminense, publicada no jornal O globo, cópia anexa. 95 “o narrador delineia a saga de seres à margem do tempo e do espaço mas que dialogam com um contexto atual de miséria e opressão”.
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“Saga”, no Dicionário Houaiss da língua portuguesa (2009), possui quatro acepções: 1 qualquer das antigas narrativas e lendas escandinavas, redigidas principalmente nos séculos XIII e XIV; 2 canção popular que tem como tema alguma dessas lendas; 3 p.ext. canção lendária ou heróica; 4 p. ext. narrativa fecunda em incidentes. No sentido etimológico, o substantivo saga deriva do vocábulo da língua gótica saega, que significa "o que se diz"96. Modernamente, também séries de livros com um argumento comum podem ser chamados sagas.
Após a pesquisa em dicionários, o primeiro caminho para a designação de um termo, procuramos um entendimento técnico, sobre saga. Encontramo-lo em Formas
Simples: legenda, saga, mito, adivinha, ditado, caso, memorável, conto, chiste, de André
Jolles. Este autor explica a origem da saga e define sua natureza:
Trata-se de narrativas em prosa e língua vulgar que encontramos em manuscritos desde o século XIII ao século XV. Informações de natureza muito diversa permitem concluir que esses relatos em prosa remontam a tradições orais e que a sua forma se constitui a partir de relatos orais [...] Seu palco é a Islândia, o litoral norueguês, a Groelândia, as Ilhas Feroé e aquelas regiões do mundo que os reis vikings (sic) abordaram em suas expedições. Cessaram após a introdução do Cristianismo. (1976, p. 63-64)
Segundo Jolles, a construção da saga assenta na noção de família. As relações entre os diversos personagens são entre pai e filho, entre avô e neto, entre irmãos, entre irmão e irmã, entre marido e mulher ( p. 68), tais indivíduos estão vinculados entre si por laços de sangue e suas relações mútuas são produzidas pelo clã, a raça, a origem. Se a família entra em contato com estranhos formam, por sua vez uma família, ou então são indivíduos que a família admitirá ou rejeitará. Todo subalterno que ingressa na família fica sob sua responsabilidade.
Para interpretar a forma de saga, ele expõe que as palavras chave, além de haver disposição mental, são: Família, Clã, Vínculos de Sangue.
É esse universo que ele quer designar quando emprega a palavra saga. O escritor admite a dificuldade de se apreender tal forma e que a acepção considerada por ele encontrará dificuldade, visto o grande número de obras correntemente chamadas sagas nas antologias, assim como em estudos mais ou menos científicos. Nesses casos, o teórico não falará de saga e prefere designá-las por “gestas”. Exemplifica apontando as
96 www.wikipédia.pt.org.
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tradições compiladas por Grimm sob o título de Deutsche Sagen, tal como as
Natursagen de Dähnhardt, que só em parte ínfima correspondem ao que chama saga.
Jolles está convicto de que uma das mais importantes tarefas da Morfologia consiste, justamente, em combater, no interesse das formas e para defini-las, as liberdades e negligências do uso.
Assim, no sentido estrito, o romance de Valter Hugo Mãe não corresponderia ao universo descrito pelo teórico alemão. De qualquer forma há, mesmo sem o aval de Jolles, modernamente, a tendência em considerar saga à narrativa familiar, fecunda em incidentes97, como a opção apontada pelos professores citados.
Não se pode negar que existe na trajetória de Baltazar um fundo de saga98, na medida que o romance narra a história da luta pela humanidade plena travada por uma família, construída numa prosa cuja linguagem se baseia na oralidade. Assistimos ao fracasso da luta e ao declínio da segunda geração da família Serapião/Sarga.
Intensifica o trágico a faixa etária da segunda geração dos Serapião. Todos são adolescentes, conforme o gráfico comprova, e sucumbem.
No caminho miserável de Baltazar Serapião, o Sarga que conta a história, atravessaram certas possibilidades clássicas de redenção – amor, arte e poder. O amor correspondido pela bela Ermesinda, a arte genial que jorra dos dedos de seu irmão Aldegundes, a promessa de uma nova vida sob os favores de el-rei. Mas no transcurso da sua trajetória para alcançar a humanidade, de gado para gente, ou de Sarga para Serapião, sobrevieram acontecimentos imprevisíveis que modificaram o desenrolar esperado pelo protagonista fazendo com que seu sonho desse em – “nada” -, palavra das mais ditas por Baltazar.
O primogênito dos filhos representa a família numa relação metonímica. A trajetória dele se confunde com a do clã.
nós éramos os sargas, o aldegundes sarga, dos sargas, diziam, ele é sarga, é dos sargas cara chapada, nada éramos os serapião, nome da família, e já nos desimportávamos com isso. (p. 12, grifos nossos) abríamos os olhos pirilampos à fraca luz da vela, porque a sarga mugia noite inteira quando havia tempestade. (p. 11, grifos nossos)
97 O tempo e o vento, de Érico Veríssimo. 98
Questionado sobre o significado de Sagarana, Guimarães Rosa respondeu: « Sagarana: coisa que parece saga’’
154 tínhamos refeição da noite, jantar quente com vantagens sobre o desamparo da nossa condição social, e escutávamos as impressões do dia. (p. 13)
“nós éramos os sargas” significa a filiação da família à vaca. O trágico, como componente decisivo do romance, começa por esta filiação, que desestabiliza uma lógica de pertencimento e acentua a construção, marcadamente social, do nome, que o romance ressalta
Com efeito, na ponta do fracasso da luta empreendida pelo protagonista, está a estratificação social fechada da época que não admite (quer) mudanças. A começar precisamente pelo nome.
dom afonso, o da casa, era-o por herança e vinha mesmo das famílias de sua majestade, com um sangue bom que alastrava por toda a sua linhagem, nobres senhores do país, terras a perder de vista, vassalos poderosos (p. 13)
Em reforço a esta hipótese, podemos citar os nomes das personagens sem referência: Dagoberto, Aldegundes, Baltazar. Já tivemos oportunidade de nos referir à homonímia entre os Afonso.
o meu pai pagava ainda a ousadia de se chamar afonso. afonso segundo um rei, mas sobretudo em semelhança ao senhor da casa a que servíamos, uma ousadia disparatada, um sarga chamado afonso, um verdadeiro familiar da vaca como se viesse de rei. quem não tinha do que se honrar, que diabo honraria aludindo a tal nome, perguntavam as pessoas ocupadas com nossa vida. (p. 13 ).
Da mesma maneira, a mulher de D. Afonso, cujo nome é Catarina, nome de rainha, opõe-se à mulher do Afonso Sarga, sem nome.
O conceito da família, junto aos habitantes da comunidade, se revela no dia da morte da mãe de Baltazar, poeticamente definido pelo narrador como “um dia de verão impressionado, arrependido.”
um acompanhamento de carpideiras que, desimportadas com a morte da minha mãe, queriam mais verificar nossas patas de animal, nossos focinhos de boi, jeito horizontal de lombo, nada natural em homens de parto normal, e nada era normal, [...]. (p. 80, grifos nossos)
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hostilizada tanto pela classe dos poderosos quanto pela classe social a que pertence.
e chorei, cobrindo os olhos enquanto cobriam o corpo, e ninguém se compadeceu mais por coisa nossa, ninguém me quis melhor ou me perdoou os cascos no chão, o compromisso maligno de nossa condição de bichos, porque me queixei e padeci como homem e quanto tinha de bicho me deixou no momento em que expliquei que amor é esse que se tem por uma mãe. (p. 82, grifos nossos)
Os comentários dos vizinhos “um nojo”, “os sargas, a merda dos sargas, a cruzarem-se com bichos hora toda. [...] “agora que os filhos estão crescidos mais bicharada hão-de produzir”, (p. 84) comprovam a rejeição.
Nem do representante religioso recebem alguma humanidade: “e o padre torceu o nariz [...] nada aqui me parece natural, não se cansava de dizer, nada parece natural. (p. 78)
Dom Afonso, o proprietário dos Sargas, ratifica o sentimento de asco e repulsa que o povo sente pelos Sargas. Uma vez, convidado a entrar na casa da família, responde que “entrar em vossa casa seria sujeitar-me às bichezas que lá existem” (p. 90).
Baltazar, demasiado humano, não logrou livrar-se juntamente com os seus da condição de gado. Experimentam, assim, uma triste saga os Sargas.
Vimos, neste terceiro capítulo que, para representar um mundo marcado pela exclusão, miséria e violência, a voz do narrador adquire um contorno social ao combinar em seu discurso hiperbólico a tragicidade e a ironia como forma de negar qualquer tentativa de humanização a personagens à margem do tempo e do espaço.
O protagonista não logra o desvendamento de sua identidade, tampouco na narrativa há síntese. O terror nunca é expiado, ele não tem fim. Só com a morte.
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Considerações Finais
Iniciamos esta pesquisa com a intenção de investigar o que torna o romance o
remorso de baltazar serapião uma obra poética. Sob esta perspectiva, dedicamos todo o
primeiro capítulo ao levantamento dos recursos estilísticos contidos na obra. Encaramos este capítulo como um trabalho de campo teórico, no sentido do contato direto e estreito com o texto que incluiu identificar, enumerar, classificar e conceituar as figuras encontradas, bem como recolher as palavras e expressões mais recorrentes e contá-las, obviamente, para entender os efeitos de sentido que o escritor reservou para todas elas.
A partir do retorno do levantamento e do exame efetuado foi possível perceber a força da linguagem criada pelo romancista para configurar o ciúme, a violência e a tragicidade em sua obra. O que antes estava no nível da incerteza, da hipótese se o romance pouco conhecido, portanto sem fortuna crítica, poderia ser corpus da dissertação, transformou-se em certeza de que estávamos trabalhando com um material rico, uma fonte inesgotável de sentidos, como pudemos ver nos elementos explorados no primeiro capítulo e outras possibilidades de leitura que ainda aguardam por outros trabalhos. Importante para nós observar que, no enfrentamento do texto, os caminhos se mostraram ao caminhar. Não havia previamente uma escolha, existia somente o encantamento da leitora diante da linguagem exuberante, o resto era mistério. Neste momento de fechar algumas ideias (na verdade, nunca se fecham), nestas considerações finais, não poderíamos deixar de confessar como tudo começou.
O presente trabalho, estruturado em três capítulos, discutiu três questões básicas: no capítulo 1, a escrita poética do romance e o estilo de Valter Hugo Mãe; no capítulo 2, o modelo de análise proposto por Reboul em sua Introduction à la Retorique -
Théorie et Pratique (1998) . Uma vez conhecidas a particularidade do estilo e as figuras
do romance, selecionamos dois excertos, por nós intitulados, E1, “encontro- apresentação” que desencadeia o conflito e E2, “as agressões apaixonadas”, e aplicamos a teoria do pensador francês. Na análise do motivo central de cada excerto, percebemos a presença da ironia, a ambiguidade, a hipérbole e o oximoro, além das figuras de palavras que provocam o “estranhamento”, produtor de sentidos vários e de poeticidade alcançada na tessitura verbal; no capítulo 3, a construção da tragicidade e seu entrelaçamento com a hipérbole, ironia e humor negro, como a possibilidade de associar elementos da tragédia antiga à narrativa do romance.
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Nesta conclusão, cabe à pesquisadora proceder à recolha das principais noções apresentadas ao longo do estudo. A principal questão, por nós desenvolvida, foi privilegiar o estudo das figuras no romance. Por que falamos em figuras? Reboul responde:
É como perguntar: por que falar? Sempre que queremos expressar sentimentos ou ideias abstratas, recorremos às figuras. E o filósofo, o jurista, o teólogo não escapam dela tanto quanto o homem comum. Falar sem figuras, sim, seria o verdadeiro desvio, provavelmente mortal.
O problema não é livrar-se das figuras – o que equivale a livrar- se da linguagem; o problema é conhecê-las e compreender seu perigoso poder, para não ser vítima dele; para tirar proveito dele.” (REBOUL,1998, p. 137)
Fizemos eco às palavras do pesquisador, procuramos conhecer esse modo de expressar-se para, sabedores do poder que elas possuem, termos subsídios para interpretar o romance de Valter Hugo Mãe, escritor que soube explorar as figuras com arte e engenho para conferir ao seu texto poeticidade e persuasão. (REBOULl, 1998)
No contexto desta pesquisa, elas foram vistas sob à luz retórico-argumentativa, isto é, com a finalidade de convencer de algo, e também como ferramentas criativas de prender a atenção e de intensificar, hiperbolizar o interesse do leitor pelo assunto abordado. Entre todas as figuras vistas, o estudo nos levou a concluir que a narrativa tem por estrutura central a ironia, muitas vezes ressaltada pela hipérbole. Esta se constitui em forte argumento, porque dialoga com o leitor, à medida que o impacta, que chama a atenção para o que está tratando. Lembremos que, de acordo com Fiorin, “na hipérbole, diz-se mais para significar menos, mas, por isso mesmo, enfatiza-se o que está sendo expresso”. Quem poderá esquecer a violência contra Ermesinda? Todas as agressões foram construídas por meio desta figura, mais conhecida somente por exagerar. Contudo o que ela faz é romper com a anestesia do olhar. Ao narrar de maneira absurdamente forte a violência, o escritor chamou atenção para o fato exposto e lançou o máximo de visibilidade e pungência na retórica do seu discurso.
A descoberta da ironia, “esse movimento ao canto da boca, cheio de mistérios, inventado por algum grego da decadência, contraído por Luciano, transmitido a Swift e Voltaire, feição própria dos cépticos e desabusados99”, consistiu no principal resultado
99 Machado de Assis, Teoria do Medalhão.
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de nosso trabalho de análise, conforme dizíamos acima, passamos a considerá-la como elemento característico de toda a obra pesquisada.
A modernidade de o remorso de baltazar serapião deve-se, em grande parte, para nós, principalmente ao fato de Valter Hugo Mãe ter empregado, em toda a extensão de sua obra, o procedimento irônico, para estruturar e estilizar sua obra de maneira tão inovadora e original. Para exprimir a revolta contra a ordem social, a violência contra a mulher, o escritor se serviu do carácter anticonformista e libertário da ironia, que chegou, em muitos momentos, ao humor negro. Tais recursos tornaram-se um poderoso antídoto contra os excessos e o conformismo, contra as arbitrariedades do poder constituído que, na obra tem como representante Dom Afonso. A ironia foi o meio de realizar um julgamento negativo diante da barbárie.
Coube-nos uma tarefa árdua para decodificá-la. Muitas vezes, tivemos de proceder a diversas releituras para perceber, na estrutura do texto em análise, os discursos dissonantes, isto é, reconhecer a tensão entre aparência e “realidade”. Removemos a certeza de que o discurso pudesse significar apenas o que dizia e colocamos em seu lugar a dúvida. Consideramos a escrita por meio da oposição, contradição, contrariedade, incongruência ou, ainda, a incompatibilidade. O leitor de o
remorso de baltazar serapião é convocado a participar ativamente para decifrar a
narrativa que subjaz, conforme toda verdadeira literatura.
Vimos com Rosenfeld (2010, p. 14) que o trágico está ligado à categoria estética ou ao princípio filosófico que encontram a sua expressão mais pura na tragédia. O pensador, contudo, nos revela que o conceito ultrapassa de longe a sua concretização específica na tragédia e pode manifestar-se também no romance, na música, nas artes plásticas.
Sem dúvida, o trágico está presente no romance de Valter Hugo, por meio do ciúme, que já carrega a tragicidade como possibilidade, segundo a teoria de Szondi (2004). Consideramos Baltazar personagem trágica, seu ciúme é mais forte do que sua razão. Seus atos tornaram-se um tormento para ele e para todos a sua volta. O trágico em o remorso de baltazar serapião está diretamente ligado às ações100 e reações do protagonista, principiado pelo apego excessivo em relação a Ermesinda, e a violência de suas ações ao se imaginar traído. Baltazar está ligado ao trágico porque é movido pelo
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ciúme, por esta paixão que o destruiu e inviabilizou os próprios sonhos como também os de toda a família: sair da condição animal em que os colocaram.
Também como resultado da pesquisa, apontamos possíveis elementos da tragédia clássica no romance. A começar do principal elo entre os dois: tratar de problemas de ordem universal, referentes a todo e qualquer ser humano. Vimos que a
hybris em Baltazar foi gerada pelo contexto de insatisfação propiciado pela ordem de
dom Afonso para que Ermesinda o encontrasse todos os dias. A realização do casamento, que concretizou o sonho de Baltazar, dá início, na verdade, a seu pesadelo, sintetizado na sua fala: “naquele tempo o meu martírio começou” (p. 45). O clássico “e foram felizes para sempre” não resistiu ao dia seguinte às bodas.
Em consequência da referida ordem, o protagonista passou a agir sem observar limites e tampouco ninguém à sua volta. Neste contexto, a maldição que lhe foi lançada pode ser metafórica, uma força tão violenta quanto a que tomou conta de Baltazar, e única capaz de fazê-lo parar e, ao final, matá-lo. Vimos que, de fato, o protagonista incorreu em várias falhas101, porém a que ocasionou a mais contundente reviravolta dos acontecimentos e repercutiu diretamente no reconhecimento foi o erro de julgamento ao pensar que poderia assumir a “educação” de Ermesinda: “autorizado para a ter só minha e a educar à maneira das minhas fantasias”. ( p. 22)
Sabemos que a hamartia varia de acordo com os conflitos trágicos e que tais conflitos têm em comum a inexistência de dolo no erro. Assim, em o remorso de
baltazar serapião, o erro não foi intencional, constituiu-se em, reiteramos, "erro de
julgamento" ou "erro por ignorância", e teve por consequência a desestabilização do universo físico e psicológico, tanto de Baltazar quanto das personagens que viviam em torno dele.
Compreendemos que a viagem empreendida por Baltazar pode ser considerada metaforicamente como a busca do autoconhecimento: “voltar e recomeçar tanta coisa de novo viço. seremos felizes ermesinda, trarei do reino bênção e experiência que nos orgulhará, serás contente por mim”. (p. 109) Porém, como sabemos, a viagem foi mal sucedida. O insucesso do autoconhecimento aproxima Baltazar do “herói”
101 Pensamos que Baltazar comete várias falhas: o desafio à mulher queimada, o relacionamento da família com a vaca, as agressões que vitimam fatalmente Ermesinda. Podemos pensar também que o ato original que provoca a vingança dos deuses começa com o pai Afonso Serapião, Baltazar herda uma situação de animosidade, uma violação à ordem moral estabelecida, o relacionamento do pai com Sarga apontada pelo povo e acreditada por Baltazar: “sabia eu que tinha de ser verdade que se pusera na sarga” (p. 40). A duvidada ascendência de Baltazar é herança do pai que o protagonista tem que pagar qual Édipo cuja maldição era sobre o pai, Laio.
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contemporâneo, ser que não encontra sua identidade. Embora a narrativa se passe na época medieval, os problemas são do homem de hoje e de sempre.
Foi possível verificar, até onde os limites desta pesquisa nos possibilitou, que há mais chances de cometer um ato desmedido aquele que está numa situação propícia. No caso da obra, Baltazar faz parte de uma sociedade patriarcal, na qual as mulheres são subjugadas e se sujeitam às violências praticadas contra elas. Um ambiente medieval, extremamente hostil que intensifica, portanto, a desmedida.
Edgar Morin, na obra Os sete saberes necessários à educação do futuro (2000), apresenta uma interessante análise sobre a condição humana. O pensador parte da etimologia da palavra complexo para explicar sua concepção da complexidade do gênero humano. Diz ele que complexo vem do Latim “complexus”, que significa “aquilo que é tecido em conjunto” (2000, p. 63). Para ele, a visão unilateral que define o ser humano só pela racionalidade (homo sapiens) deve ser abandonada.