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Há um tom de melancolia no olhar de Richard; o rosto desfigurado pelo cansaço do cotidiano se reveste na crise da perda de um filho e no cuidado dedicado aos filhos cândidos (Debbie e Mike) vivos. Seu relacionamento e cuidado com a esposa Susan, no percurso turístico no Marrocos, evidencia a dedicação de um modus operandi burguês. Há provação neste quadro de reaproximação, mas Richard parece representar aquela máxima presente na canção “Estrangeiro” de Caetano Veloso: “O macho adulto e branco sempre no comando”. Ou seja, há estampado em Richard uma deixa de papel social. No entanto, o desmazelo do amor é recuperado justamente pelo acidente casual que atinge a esposa Susan. A partir desse calvário, Susan se estabelece como um anjo da sua redenção. Percebemos, nesse filtro, que Richard é um sintoma dos descontroles da disjunção e da incomunicação. No entanto, tanto em Richard, como em Susan, coloca-se um viés em que o grande capital simbólico ordena o mundo na perspectiva cultural – digamos – anglo-saxã. Esse viés é fundamental para entendermos, sobretudo, a dor e o “desalojamento” de Richard. Sua relação, por exemplo, com o guia turístico Anwar (Mohamed Akhzan) se situa numa paradoxal amizade x ojeriza, a referendar a lealdade que se coloca ali, diferentemente de tensões esboçadas com os outros turistas brancos, machos e doutos como ele, no árido Marrocos.

Na mesma trilhagem de representação corpórea de Richard, a partir de um processo de superação, Susan é a imigrante midiática alocada na tensão das relações entre países, por se atrelar acidentalmente como vítima em um trânsito turístico nas estradas “sem endereço” do Marrocos. Susan é a refém, num primeiro momento, da cultura exótica que lhe é mostrada. Há nesse entendimento, depois, um apelo para que Susan seja submetida a regras de tratamento heterodoxas. Sua saída está condicionada pela salvação nestes termos, e ela se tramita na simbólica figura que a retém (loira, frágil, ocidental). Essa regeneração, como tudo em Babel, coloca-se como um momento de contato com o diferente. Susan será a mutilada (em aproximação com Valéria de

Amores Brutos e Cristina de 21 Gramas). As heroínas de González Iñárritu parecem trabalhar nessa linha limítrofe entre o acaso e a sorte.

Servindo de contraposição, os dois meninos marroquinos, Ahmed e Yussef, estão impregnados pela ordem familiar precária. Há uma polarização de suas ações com os filhos de Richard e Susan, restando àqueles os atributos de certa maleabilidade e despojamento da malícia, atribuindo-se a estes a agressividade e não-assepsia de mundo sujo. Essa polarização será contextualizada com a masturbação imberbe ou o desejo de aventura em um lugar em que a criação de cabras é o bem mais dispendioso de sentido e prazer. A relação entre os dois se contribui na base da lealdade e da ruptura juvenil, numa ordem tensiva do papel resenhado aos árabes no seio da globalização, o simbólico se institui na intensa alusão do mal: representado pela polícia violenta e pela instância da polarização entre a civilização e a barbárie, na comparação com o universo de Richard e Susan, fundamentalmente.

Com isso, o guia turístico Anwar tem papel fundamental em Babel, porque nele as coisas se aprumam no diálogo da cultura. As conversas que mantém com Richard, a partir da agonia de Susan, estabelecem-se como a emancipação ou a resolução, ou ainda a explicação, de um mundo que pode ser regido pela parcimônia e pela paz. Essa “agitação” é logo distendida a partir da fé islâmica de Anwar, em suas rezas específicas, em contraste, e com a altivez mais racional de Richard. Há, neste embate, outro aspecto disjuntivo em Babel, já que se institui a questão das incomunicabilidades e dos jogos de representações da linguagem absortos no debate acerca da internacionalização da cultura por meio das crises das nações. Parece haver, aqui, um estabelecimento dual

entre a ideia regida pelas odes do mundo islâmico e outra condicionada pelo Cristianismo, que toma força intensa no périplo dos personagens mexicanos.

O apelo de guardião dos filhos de Richard e Susan é atribuído à Amélia, em uma clarificação de se seu instrumento social. Esse entendimento de matriz social (e também cultural), aliás, faz de Amélia uma insígnia moral. Entretanto, essa cumplicidade com o espectador é desmembrada na absurda tecnocracia global, na parceria com Santiago – o sobrinho indomável - na etapa “legal” das regras do relacionamento das bordas e das fronteiras globalizadas e “livres”. É como se a consciência universal da luta contra a barbárie burocrática se confirmasse quando vai ao México assistir e participar do casamento do filho e leva as crianças de Susan e Richard, mas deixa se entrevir por um passo de brutalidade a qual se intensifica na difícil volta a San Diego, nos Estados Unidos. Essa volta desnuda o sonho americano de convívio e estampa o seu sofrimento e a sua real condição. O sofrimento de Amélia é enveredado pela sua própria resistência. Há, evidentemente, as tonalidades da matriz melodramática em Amélia, pois há nela uma evidenciação de apelo a uma nuance cristã e lacrimejante, mas ela assemelha-se, melodramaticamente, na altivez perante o descompasso ao qual é entregue. Assim, seu papel de “anjo” é facilmente domesticado ao sabor das conveniências e circunstâncias burocráticas, ao demônio dado à chave da Babel cosmopolita.

A juventude condicionada a uma ideia de tradicionalidade mexicana faz de seu sobrinho Santiago um ser ambíguo e portador dos impropérios. Santiago não se sente inserido em qualquer via porque nele tudo é desaprendido, tudo é transformado em estado bruto; suas ações e reações causam espanto nos meninos estadunidenses. Mas, além disso, suas práticas pertencem a um jogo de tensividade próximo aos jovens de

Amores Brutos e a Jack, em 21 Gramas. Santiago carrega essa essência do despojamento da raiva e do desconsolo. No mais, sua atitude-limite, no retorno a São Diego, coloca Amélia e as crianças em uma intensa roleta-russa de aventuras improváveis. Há um mote em Santiago que é o estereótipo dificilmente ajustado ao comando de uma uniformização da informação cosmopolita e universal. Muito do problema da Babel é este: não reconhecer ou desorientar, ou até mesmo negar, o quão intensa é a junção de alguns atores no caldo global da cultural transacional.

Nesse sentido, a adolescente Chieko sintetiza-se em uma marca de comunicação pessoal mais incisiva. Chieko é condicionada ao grupo social de adolescentes e à busca pelo amor dos idealismos juvenis. Vive uma crise com o pai, numa tensividade colocada

a partir da morte da mãe. Assim, Chieko se locupleta na tentativa pueril de felicidade em sua busca na e pela cidade, em sua condição surda-muda. Com isso, o cenário de Tóquio e sua propensa pujança de códigos, nuances e apelos da indústria do espetáculo e do lazer são representados, em Babel, como um singelo fascínio.

Chieko enumera nessas buscas uma distinção entre o silêncio mais absorto e a força desmedida de sua juventude, condicionada pelo desejo sexual reprimido e pela escala quase patética e cômica. O sentimento de Chieko é o pertencimento a uma cidade (Tóquio) que confronta os descampados do Marrocos ou de Vale do Guadalupe, no México, porque na cidade grande tudo é frenesi e não é exagero salientar que as marcas e signos citadinos toquem Chieko, na melancolia e na dificuldade em estabelecer algo como seu.

Assim, a presença de Kenji o faz guia dos comportamentos estanques de Chieko. Nesse sentido, ele adquire um apelo fundamental na trama de Babel, porque é o portador das boas novas, no sentido de evidenciar e construir os elos que unem as histórias em decomposição ou disjunção, na narrativa. Grosso modo, a sua perplexidade, diante das ações de Chieko, colocam-no na contramão da aspiração de fôlego. Sua profissão é prima-dona da revelação de urbanidade e civilidade. Por isso, seus gestos devem e podem ser apreendidos como sintoma deste mesmo moinho de sentimentos. Kenji se estabelece como um anjo de guarda a revestir o mesmo quadro de solidão e melancolia de Chieko, e a melancolia é, ainda, a principal referência ao desfecho de Babel e suas plumagens do transversal.