5. Drøfting og konklusjon
5.3.1. Oppsummering/konklusjon omgivelser
O ato de com por resulta da eleição de elem entos para form ar, de várias coisas, um a, juntando-as e arrum ando-as de certo m odo e ordem . A com posição que aqui proponho se serve da estratégia de decom por a concepção estabelecida da realidade e define o lugar discursivo das obras para dar passo a descrições de percepções alternativas, sem o interesse de arrasar ou elim inar o preestabelecido, m as fazendo m udanças que nos perm itam transitar entre as percepções não-form ais do m undo e aquelas form alidades às quais tem os que
estar ligados. É preciso lem brar que aquilo que cham am os de realidade é um a descrição de percepções, cortada e form atada de acordo com m odelos preestabelecidos.
N um ato de reversibilidade tal com posição define este lugar para possibilitar o deslocam ento da rigidez dos cânones, m ediante um a estratégia que provoque um a sucessão de reações em um sistem a de pouca flexibilidade, no qual o m ovim ento de um a de suas partes seja capaz de causar um efeito sim ilar em outra e, graças à m ovim entação desta últim a, seja possível alterar a prim eira e assim sucessivam ente.
Q uando era criança achava que m inha casa era gigante; depois, já adulta, estive nela e concluí que não era tão grande com o eu a percebia; do m esm o jeito sentia o tem po… questão de escala? Para m im um a sem ana era um ano, e um ano era um a vida… agora que sou adulta, percebo as dim ensões das coisas de um a form a diferente, parece que, com anos de aprendizado acum ulado, as coisas se fizeram m enores… m ais concretas, sólidas e com pactas; definidas e sem opção para m aravilhar-se. G osto de pensar que as crianças vêem tudo m aior porque têm
m enos descrições do m undo herdadas das percepções dos adultos; gosto de acreditar que é por isto que os m eninos vêem m aior tudo; ao assum ir o m undo de acordo com o que dele percebem com seu conhecim ento de crianças, eles se perm item m aravilhar-se por coisas sim ples, assim , tudo deixa de ser concreto, definido e com pacto; eles podem dilatar qualquer coisa e dar-se ao luxo de se perder nas frestas do m inúsculo, dilatando assim tem po e espaço. Penso que um a form a de entender o m undo e seus m istérios é olhando-o, sem pre acreditei que os cientistas baseiam suas teorias num a rigorosa observação do m undo; é com o quem desenha que, para poder traduzir em linhas aquilo que está à sua frente, tem que se entregar à observação atenta com o form a de escuta.
A ciência diz que m agnitudes físicas tão inexoráveis com o o transcorrer do
tem po ou a m edida do espaço são suscetíveis de serem m odificadas por
fenôm enos relativos à gravidade ou à aceleração elevada. O tem po e o espaço, aos olhos da ciência, são relativos, tanto para alguém que observa estático de um ponto, quanto para quem observa deslocando-se (num caso hipotético) a um a aceleração extrem a.
Einstein, no com eço do século passado, com a Teoria da Relatividade, transgrediu a concepção com um das leis que regem a natureza. A partir da física, colaborou D a série Passageiros, 2004 - 2006
com outros contem porâneos para revolucionar as concepções práticas, políticas e sociais que antes dotavam de sentido a experiência do m un do. Aportou, entre outras coisas, no entendim ento de que nossa sensação do tem po se faria m ais lenta e o espaço tam bém se dilataria, no caso hipotético de estarm os sob gravidades m uito elevadas, ou caso existisse um veículo de transporte capaz de acelerar nossa velocidade de deslocam ento até valores próxim os à velocidade da luz. Se isto ocorresse produzir-se-ia então um a extraordinária conseqüência, fruto do deslocam ento ou da gravidade elevada, cham ada dilação
tem poral.
C onform e Einstein, existem lugares no cosm os, cham ados buracos negros, que podem provocar um a dilação tem poral e estes podem ser entendidos com o os pontos no cosm os onde grandes estrelas m orrem ao esgotar seu com bustível nuclear. Levam este nom e porque sua gravidade é tão elevada que nada pode escapar de dentro deles, nem sequer a luz. Por possuírem tão elevada gravidade ao seu redor, a sensação de tem po se faz m ais lenta e o espaço se dilata. Assim , a força de gravidade elevada, ou a aceleração extrem a (que vem a ser a m esm a coisa), produz um a dilação espaciotem poral.
Soa estranho falar que o tem po e o espaço são grandezas dinâm icas e inter- relacionadas que, em bora objetivam ente nossa tecnologia atual e, por que não, até m esm o nossa estrutura corporal não nos perm itam experim entar um a A dilação tem poral evoca em m im conexões poéticas entre nossa transitoriedade –nós com o seres finitos, e a relatividade do que conhecem os com o espaço- tem po.
Vou perm itir-m e neste ponto fazer um experim ento m ental para discorrer sobre a proposta de ação: im aginem os a possibilidade de sum irm os em direção a nossas profundezas, produzindo um a d ilação tem p o ral, da m esm a form a que acontece no cosm os ao nos aproxim arm os de um buraco negro, ou igualm ente se fôssem os capazes de viajar a velocidades próxim as à velocidade da luz. A o fazer isto, m odificar-se-iam nossas realidades, alterando-se as certezas do que percebem os com nossos órgãos de percepção. O experim ento m ental consiste em im aginar que cada acontecim ento fortuito que transcorre
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na vida está carregado de um a força de gravidade especial, e se estivéssem os atentos a nos vincularm os agudam ente a eles, estes seriam capazes de detonar em nós a possibilidade de exercer aquelas habilidades inatas desatendidas pelo m undo em que atuam os. Cairia bem perguntar aqui: o que é que singularm ente se sugere com o fortuito na vida de cada um ?
O experim ento propõe im aginar estes sucessos inopinados com o ‘buracos
negros’ que nos pedem para dilatar nossa percepção de tem po e espaço; ao
nos conectarm os ao fortuito de form a aguda, daríam os passo a desaparecerm os em direção a um tem po alterno. D este m odo, é com o se quem escuta obedientem ente entrasse em um tem po m ais lento, abrindo a possibilidade de perceber um tem po existente dentro de outro tem po, da m esm a form a que acontece nos buracos negros no cosm os.
‘Passageiros’ 2004-2005 nos pede para m ergulhar num hiato de tem po criado com o desaparecer do tem po sincrônico, propondo gerar um a espécie de dilação tem poral relativa som ente àquele que exerce a operação de entregar-se à sua escuta obedientem ente.
Estam os nos deslocando continuam ente em direção ao futuro a um a velocidade de um dia por cada dia, isto é um fato. Será por acaso que podem os exercer um a reversibilidade da concepção do espaço-tem po, nos vinculando aos eventos de acaso de nosso cotidiano para encontrar um a visão instantânea de outro
tem po dentro de cada um de nós? S e fosse assim , esses instantes fúteis se
tornariam incom ensuráveis.
3 .3 .3 . Freq ü ên cia d e u m a P rop osta d e A ção: m arcan d o u m esp aço con trolad o
‘S in g u la rid a d e’ 2 0 0 3 - 2 0 0 4 e ‘M a rca s d ’á g u a ’ 2 0 0 3 -2 0 0 6 “O espaço sucata é onde se com prom etem as relações culturais dos sujeitos: significações, circulações, e não fluxos, am bientações e colisões de todo tipo; um a aglom eração de heterogeneidades. (...) as m arcas no espaço sucata realizam o m esm o papel que os buracos negros no universo: eles são a essência por onde o significado desaparece. (...) O s m om entos m ais brilhantes na história do hom em refletem a h u m a n id a d e e m se u e sta d o m a is ca su a l.” (K O O LH A A S , 2 0 0 2 :1 7 6 )
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‘S in g u larid ad e’, 2003-2004.
O s m osaicos que revestem as paredes desenham um a retícula; quadrados que resultam do cruzam ento perpendicular de séries de retas paralelas. Para traçar cada linha foram utilizadas regras, princípios entrelaçados e, para cortar as perpendiculares, foram utilizadas m edidas. C álculo, calibração, avaliação, predição e otim ização.
É curioso que nós hum anos tracem os os m esm os elem entos tanto para adornar o espaço físico onde se apóiam nossos pés e se destacam nossas ações, quanto para tecer o espaço onde se com prom etem as relações de consum o. M ultiplicidade de espaços.
‘Singularidade’ 2003-2004 é um a parede revestida com fotografias feito m osaicos. Estas surgem de registros de pastilhas de vidro que revestem a parede que serviu de m odelo. A parentem ente geom etrizada, previsível e infalível,
‘Singularidade’ form a um padrão que neste caso não é hom ogêneo, pois alguns
m osaicos apresentam sutis diferenças que evocam as falhas presentes em toda estrutura padronizada. N esses ‘m osaicos-falha’, as fotografias registraram um a ilum inação solar estranha, focos de luz que controvertem o aspecto ‘plano’ da parede original. A geom etria fractal de ‘Singularidade’, que transita por A geom etria fractal de ‘Singularidade’, que transita por diferentes cam adas de espaços-tem pos, faz nexo tam bém com outro espaço: aquele da ‘proposta de ação' que discorre sobre os outros dois: o espaço físico e o espaço controlador de redes de consum o.
Com os m osaicos-falha, que interrogam a infalibilidade das norm as e condições que ostenta o espaço físico, quero discorrer sobre aqueles interstícios, ou seja, os espaços urbanos desatendidos que, m im etizados e silenciados pelos m ecanism os do sistem a, revelam as debilidades dos m eios e convenções do consum o.
S ingularidade, 2004 - 2006 Fotografias 10 X 10 cm .
2006 C entro C ultural São Paulo, São Paulo. Páginas 78 - 79, S ingularidade, detalhe
É com um ver nas cidades áreas abandonadas, terrenos baldios que, longe de refletir o passar do tem po, evidenciam fenôm enos políticos, culturais e econôm icos, inerentes à vida urbana. As cidades hoje se constroem “m ais por om issão que por intenção” (TSU N G , 2001:192),quer dizer, as m anifestações m ais visíveis ou óbvias da paisagem da cidade, com o, por exem plo, os lugares desatendidos, não foram frutos de um planejam ento intencional, ao contrário, surgem pelo fato de não serem produtivos, aparecem por preterição, m as com o as regras que determ inam a produtividade do espaço são tão cam biantes, os espaços produtivos e os espaços vadios não são separáveis m as sim ultâneos e intercam biáveis.
É então nesse espaço intersticial de focos instáveis e m óveis que se abrem possibilidades para m inha proposta de ação, que consiste em m arcar as m inúsculas fendas que o acaso perm ite em qualquer um dos espaços; dilatando- as com ações de desaparição e escuta obediente.
fotografia e vídeo, de reflexos
S érie ‘M arcas d ’ág u a’, 2003-2006.
A proposta de ação cham ada série ‘M arcas d’água’, pensada no período de 2003- 2006, se desdobra nas obras: ‘Isca’ 2003-2005, ‘Pesca’ 2003-2006 e ‘D e dia’ 2004.C om o seu nom e indica, m apeia o espaço m arcando-o com sinais feitos de casualidade, valendo-se de apropriações, em fotografia e vídeo, de reflexos da luz artificial e solar.
Isca, 2003-2005.
M adeira, aço inox, cirquitos eletrônicos, iscas de silicone, lâm padas e água. 2006, C entro C ultural S ão Paulo, S ão Paulo
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Isca, 2003-2005.
Parece que nesta época de divergida identidade não m ais carregam os objetos e coisas capazes de evocar nossa história e pertencim entos; nossa m em ória parece ser cada vez m ais num érica, com posta de sistem as binários, uns e zeros edificando um espaço de m em ória virtual, arm azenado em form a de arquivos em com putadores. Parece que há um a m udança de paradigm a, o acesso à m em ória, além de dar-se a partir do que evoca o m undo dos objetos, com eça tam bém , cada vez num a proporção m aior, a se dar a partir de arquivos virtuais.
H á registros sem pre presentes em nossas vidas e é com um que os deixem os por aí cotidianam ente com o anzóis e suas iscas. Estes registros aparecem em oldurados sobre a m esa, reunidos dentro de livros, ou em form a de objetos, e com eles correm os o risco de serm os capturados por aquilo que evocam , para m ergulhar nas im agens m entais que com põem nossa m em ória. O utras vezes acedem os a ela através de aparelhos tecnológicos, quase sem opção de escolher outra m aneira de fazê-lo. Som os caçadores de e com nossa m em ória: a estratégia dos caçadores é ganhar sua presa enganando-a com iscas que sim ulem o objeto de seu desejo.
A obra ‘Isca’ é um a estratégia de caça, onde as paredes de um a sala são m arcadas com luz refletida por água contida num corpo de m ecanism os: caixas de m adeira que em olduram bacias de aço inox. C ada um a delas é habitada por um a pequena isca, dessas utilizadas para pesca; estas, ligadas a um circuito eletrônico, sim ulam os m ovim entos desse pequeno peixe artificial e m exem na superfície d’água, para ocupar o espaço com o m ovim ento esporádico de reflexos de luz sem um a ordem , nem um a seqüência de aparição.
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A idéia de pequenos peixes ornam entais em aquários sem pre m e pareceu sugeriras im agens, ou lem branças, que habitam nossa m ente; estes peixes coexistem nas nossas casas, m as involucionados 9 , num a espécie de espaço-
tem po paralelo, adjacente, que não podem os acessar a não ser pela experiência do visual.
A ssim com o no m ito grego, onde N arciso se apaixona pelo reflexo de sua própria im agem quando se inclina para olhar-se num lago, ‘Isca’ tam bém gera um a situação análoga no espaço da sala, onde o visitante que entra e se aproxim a desses recipientes esparzidos pelo chão e, vê sua im agem refletida neles; porém , aquilo que o espaço físico cativa não é o reflexo da sua im agem , m as sua própria som bra projetada nas paredes, transform ando-o assim num co-habitante desse universo líquido.
9 D eleuze e Parnet escrevem : “... involucionar é evidentem ente o oposto de evoluir, m as tam bém o oposto de regressar. (...) Involucionar não é retornar ao prim itivo, é ter um andar cada vez m ais singelo, econôm ico, sóbrio. (...) A experiência é involutiva (...). Involucionar é estar entre, m eado, adjacente.” (2004:35-6).
‘Pesca’, 2003-2006.
Em ‘Pesca’, sons e im agens dos reflexos projetados nas paredes da sala da instalação ‘Isca’ são capturados em vídeo, processados num a form atação e projetados na parede de outra sala. Essas som bras form am um grande m osaico de im agens-registro daquilo que se passou nas paredes da sala onde é instalada
‘Isca’. Parece-m e que tem os aqui um a situação m ais crítica que aquela ocorrida
em ‘Isca’, pois nela vem os apenas um a sucessão de acontecim entos fortuitos. N o entanto, em ‘Pesca’, estes acontecim entos estão controlados, vigiados, ordenados, com o todas as instâncias dos espaços regidos por redes de controle. Em ‘Pesca’ estes acontecim entos inopinados são transform ados em registros, colocados um ao lado do outro, num form ato que os torna um padrão, cataloga- os e os transform a num dado a m ais. Q uero com essa obra refletir sobre a função da m em ória na contem poraneidade, a qual está fortem ente cruzada pelas im agens técnicas, digitais ou analógicas. Perguntaria então: será que o acontecim ento pode ser apreendido pela técnica?
U m segundo m om ento da obra ‘Pesca’ diz respeito à m aneira com o ela propõe a interatividade. Cada im agem de vídeo, abrigada e processada num com putador, pode ser colocada em andam ento por um usuário. O cursor do m ouse faz as vezes de um dedo que virtualm ente altera a im obilidade da im agem dos vídeos, que antes parecia congelada, e detona a propagação dos reflexos, sons e som bras captados em cada vídeo que, sem edição, m ostra o registro literal do acontecido.
A paisagem sonora que se produz ao ser iniciado seqüencialm ente o play de cada vídeo se com põe com o um coro m isturado de várias vozes, gerando outro acontecim ento, desta vez m ediado pela técnica. Lanço aqui um a segunda pergunta: será que o acontecim ento, neste caso, reside na com posição da paisagem sonora?
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‘Pesca’, 2003-2006.
‘D e dia’, 2004.
D e dia é com um ver com o a luz do sol entra pelas janelas dos prédios e casas onde m oram os, percorrendo cam inhos e deslocando-se a um a velocidade que nossos olhos facilm ente podem perceber. Em
‘D e dia’, a luz do sol se reflete nas paredes da sala, sobre um espelho
d’água contido num a caixa; cada dia no m esm o horário, tiro um a foto do reflexo solar projetado na parede; am plio-a em papel e fixo- a na parede no m esm o local onde o reflexo foi projetado no dia anterior. D esta form a a parede vai sendo povoada de fotos que, n u m trajeto, vão m arcan do o tem po n o espaço da sala. As obras que com põem a série ‘M arcas d’água’ abrem possibilidade para um a indagação sobre a m em ória e as im agens técnicas, levando- nos a pensar que nós e as coisas com as quais coexistim os som os transitórios. O princípio das im agens técnicas é tornar-se um a extensão tem poral do corpo capaz de transcender à m orte, pois reestruturam o passado no presente. O conceito de m em ória na atualidade está fortem ente cruzado pela tecnologia, pois coexistim os com m em órias vividas e m em órias digitalizadas em sistem as binários. Assim , o ‘lugar’ na série ‘M arcas d’água’ pretende discorrer sobre o estatuto da im agem na cultura tecnológica e a coexistência de im agens m entais e im agens técnicas na contem poraneidade. A proposta ‘M arcas d’água’ está pensada para abordar o ‘lugar’ no nível das contradições sem elhantes. Por um lado está o acontecim ento interno, prom ovido pelos lugares e espaços da arquitetura urbana e, por outro, seu registro num a base de dados (a m em ória num érica). A proposta da série ‘M arcas d’água’ é situar a experiência entre estas instâncias e proporcionar um a experiência capaz de abrir possibilidade à alteridade da própria percepção.
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‘D e dia’, 2004.
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3 .4 . Fu g a: p rop osta d e ação
“M eses e dias são viajantes da eternidade. O ano que se vai e o que vem tam bém são viajantes. Para aqueles que deixam flutuar suas vidas a bordo dos barcos ou envelhecem conduzindo cavalos, todo dia é dia de viagem . S ua própria casa é viagem .” (B AS H Ô , 1995:113)
Escutar obedientem ente algo sussurrado pelo im previsto é um a ação que contesta, que se revela contra qualquer potência que tenta controlar. Será que, por acaso, quando alguém se liga aos fatos inopinados de sua vida ordinária, situando sua consciência na singularidade do acaso, m om entânea e intensam ente, ao fazê-lo, este alguém exerce as virtudes para as quais nasceu e transgride os cânones que devem os adotar para interagir no núcleo social no qual atuam os?
O s japoneses têm a palavra ‘kokoro’; segundo O ctavio Paz, seu significado, de difícil tradução no ocidente, se aproxim a a coração; é um a noção entre coração e m ente, entre sensação e idéia (1970a:12). Esta definição m e coloca diante do objetivo da proposta de ação que, com o foi afirm ado inicialm ente, dá ênfase à im portância do corpo na experiência hum ana; um a ênfase que não se resum e ao fenom enológico; em bora esteja im plicada agudam ente à percepção m ediante os sentidos. C oncebe o sentir sem abandonar-se à sensação, num estado interm édio entre esta e o pensam ento, um a fenom enologia
do pensam ento onde o corpo, com o um veículo que transcorre, transita ao
sentir-pensar deslocando-se no espaço-tem po. Esta idéia da consciência do nosso corpo com o um veículo que transita pelas estradas dos dias e anos, do transcorrer da vida com o “um a viagem das nuvens desta existência em direção às nuvens de outra” (PAZ, 1970b:9), tam bém presente na filosofia zen-budista, nos coloca diante de nossa fugacidade, cham ando-nos para um a aventura verdadeiram ente im portante: a de nos perderm os no cotidiano para redescobrir
habilidades inatas.
A s obras, em bora partam do princípio do registro, não pretendem deixar testem unho enunciando; ao contrário, pretendem deixar m arcas em qualquer