Antes de realizarmos o exame detalhado do segundo bloco do filme, analisaremos duas sequências, mais especificamente as sequências dez e onze, que mostram os acontecimentos diegéticos que ocorreram imediatamente após o estupro, mas que, devido à montagem cronologicamente invertida, estão localizadas antes da sequência do estupro e por isso demarcam o encerramento do primeiro bloco do filme.
no Emaranhado do Tempo. In: Fênix - Revista de História e Estudos Culturais, Vol. 8, Ano VIII, nº 3, Set/Dez de 2011.
126“Had the sequences been shown chronologically we would never have been forced to stand back from our experience, we would be too involved in following the action.”
Primeiramente, analisaremos a décima sequência do filme, onde observamos um Pierre totalmente transtornado tendo que responder a um interrogatório do detetive de polícia, sobre os fatos que antecederam o estupro.
Ainda aqui, observamos como a manipulação da visualidade háptica continua sendo a opção estética de Noé para traduzir o estado emocional dos protagonistas. Em todo o início da sequência, durante a cena do interrogatório de Pierre, o enquadramento é pontuado por um contínuo movimento de aproximação e afastamento, de forma bastante suave, através do zoom da câmera, que visa acompanhar o som ouvido na trilha sonora, da descompassada e rarefeita respiração do personagem Pierre, totalmente aturdido ao tomar conhecimento do estupro de Alex.
Pierre sendo interrogado
Tal recurso háptico empregado por Noé, como vimos pontuando ao longo desse texto, visa intensificar para aproximar as sensações experimentadas na carne tanto do personagem da diegese quanto do espectador.
Vale notar que, a partir dessa sequência que, apesar de continuar a empregar os recursos da imagem e do som hápticos, estes aos poucos vão se tornando gradualmente menos hipercinéticos, em oposição ao tom marcado pelo início do filme. Essa gradual desaceleração da movimentação da câmera e do ritmo narrativo irá marcar a transição entre os dois blocos esteticamente antagônicos do filme. Continuando, nessa mesma sequência, Pierre é finalmente liberado pelos policiais e caminha em direção a onde Marcus está. Deparamo-nos com o protagonista absolutamente atordoado após a terrível visão de Alex desfigurada e em estado de coma.
É nesse exato momento que Marcus, ainda letárgico e sob o efeito de alucinógenos e, profundamente transtornado por ter acabado de saber que sua namorada foi estuprada e espancada, é então abordado pelo gângster Mourad, imigrante árabe que personifica aqui a tentação demoníaca que visita o homem em momentos extremos. Retomando Bataille: “No duelo, na vendeta (...) o que está em jogo é a morte do homem. Mas a lei que proíbe matar é anterior a essa oposição onde o homem se
distinguiu dos animais (...)” (BATAILLE, 1987, p. 48). Serão os personagens dos gângsteres Mourad e Layde que possibilitarão a vendeta da história, incendiando em Marcus um desejo de ira incontrolável.
Através das incitações proferidas por Mourad ao dizer: “O agressor fez correr sangue e sangue pede vingança”,127 o gângster vai persuadindo Marcus com a ideia de fazer vingança com as próprias mãos. Aproveitando-se da sua condição letárgica momentânea, o gângster oferece-lhe duas alternativas: submeter-se à investigação policial e à ‘proteção’ do Estado, conformando-se com a situação, ou ‘recuperar’ a honra perdida com o estupro de sua amada.
Mourad conversa com Pierre e Marcus na rua
Os argumentos do personagem Mourad e a sua oferta de conseguir localizar o estuprador mediante pagamento, já que ele possui informações privilegiadas, acabam por convencer Marcus. A escolha de Marcus, no entanto, acabou sendo individualista e egocêntrica, visto que ele embarcou em uma viagem autodestrutiva e definitiva em busca do estuprador e esqueceu-se do principal, talvez movido por sua má consciência, que seria ficar junto de Alex. Algo evidente e que é reforçado em determinado momento do filme quando Pierre ao desabafar acaba por acusar Marcus: “- Se você tivesse cuidado da Alex, nada disso teria acontecido”.
Dessa maneira, durante o filme não somos encorajados a nos identificar com o protagonista Marcus, por ele se revelar como um personagem de certa forma machista, meio bruto, irracional e preconceituoso. Mas o preço pago pela vontade do espectador de se identificar com ele acaba reforçando, de certa maneira, a sensação de desconforto, que já tinha sido criada intensamente pela estética da narrativa.
Para ser mais exato, ambos Marcus e Pierre estão se sentindo culpados pelo estupro. Marcus por agir de maneira infantil e inconsequente na festa e ambos por não terem acompanhado Alex para casa. Por isso, mesmo discordando do objetivo de
Marcus, o gentil e racional Pierre segue junto na trajetória da vendeta e não abandona o amigo, mesmo nos momentos de maior descontrole de Marcus, quando este chega a atacá-lo pelo vidro do táxi com uma barra de ferro.
Marcus completamente fora de si
Há assim, em cada homem, um animal fechado numa prisão, como um prisioneiro, e há uma porta que, se entreaberta, permite que o animal saia rua afora, como o prisioneiro ao encontrar a saída; então, provisoriamente, o homem cai morto e a besta se comporta como uma besta (...)128 (BATAILLE, 1987. p. 208-209 – tradução nossa).
O desejo de vingança é tão forte que transpassa qualquer barreira e acaba por transformar qualquer um. Até mesmo Pierre irá sucumbir à barbárie, em uma espécie de ironia dramática. Durante todo o percurso, o pacífico filósofo era o único a manter o controle, tentando argumentar com o amigo descontrolado, para reprimi-lo e persuadi-lo a abandonar o plano irracional de vingança. Apontando a bestialidade das ações irresponsáveis perpetradas por Marcus. Em dado momento Pierre argumenta: - “Nem mesmo os animais se vingam”.
Não há na animalidade interdição para matar os semelhantes. Na realidade, a morte do semelhante é excepcional no comportamento animal tal como o seu instinto o determina, seja qual for a dificuldade que este apresente. Mesmo as lutas de animais da mesma espécie não levam, em principio, à morte. (BATAILLE, 1987, p. 49).
Mas, ao inverter a ordem dos fatos, Gaspar Noé desconstrói os paradigmas de justificação da violência, mostrando a barbárie em estado bruto ao espectador. Através dessa inversão, o realizador desconstrói a moral que sustenta o conceito da vingança
128“Il y a ainsi, dans chaque homme, un animal enfermé dans une prison, comme un forçat, et il y a une porte, et si on entrouvre la porte, l’animal se rue dehors comme le forçat trouvant l’issue; alors, provisoirement, l’homme tombe mort et la bête se conduit comme une bête (…).”
“olho por olho, dente por dente”. Ou seja, o rompimento da ordem cronológica é chocante para o espectador, destruindo a tão aguardada catarse, comum a esse tipo de trama que, quando contada de maneira cronológica, acaba por incitar o espectador a torcer pela vingança ‘bem sucedida’ que geralmente acontece no final do filme.
Porém, no caso de Irreversível, o final catártico não acontece. Ao contrário, o espectador testemunha uma onda de violência animalizada, brutal, que soa gratuita para quem ainda não foi apresentado aos fatos e aos personagens. Assim, fica claro também na narrativa que Noé não apoia o uso da violência, já que o seu foco está na inutilidade da vingança. Uma vez que tal vingança tem a chance de ser executada pelo vingador errado, em uma pessoa errada e ainda pelos motivos errados. E através do turbilhão de sensações perturbadoras despertadas pelo filme, a barbárie da condição social e humana contemporânea ficam expostas em ‘carne-viva’ e a ideia de fazer justiça com as próprias mãos, naufraga miseravelmente. Ponto este que, na narrativa, recebe uma ênfase tão forte, maior do que talvez qualquer outro filme que tenha explorado o tema ‘estupro e vingança’.
Podemos perscrutar também que, o desencadeamento dos fatos na diegese contribui para descontruir a ilusão de que a cultura, em uma condição civilizadora ou apaziguadora, restitui ao homem sua humanidade, mas, ao contrário, é em seu aspecto violento, conflituoso, que o homem evidencia sua animalidade. Esse conflito é percebido no filme quando o espectador se dá conta de que é o personagem do homem contido, pacífico e avesso à violência, o racional filósofo Pierre, que durante todo o filme tenta coibir Marcus da ideia de se vingar, que critica as atitudes irracionais do amigo, proferindo frases como: “- Chega dessa história de vingança” ou “- Que vingança de série B é essa!”, ele próprio acaba contradizendo tudo o que prega e, numa atitude completamente irracional e animalesca, pratica um dos atos de violência mais extremos do filme, se convertendo em um assassino cruel. Como aponta Bataille: “A observação mostra, aliás, que os mesmos povos, e o mais frequentemente os mesmos homens, têm sucessivamente a atitude bárbara e a civilizada” (BATAILLE, 1987, p. 122).
Seguindo com nossa análise, a décima primeira sequência do filme (localizada antes da sequência do estupro, mas que cronologicamente viria imediatamente depois do estupro), se inicia com a cena que mostra Marcus e Pierre saindo da festa. No diálogo entre os personagens, Pierre demonstra sua preocupação com Alex ter ido embora sozinha, enquanto Marcus aparenta estar totalmente sossegado com o fato.
A poucos passos da saída do edifício, eles percebem certo tumulto, um aglomerado de policiais que estão cercando o local e uma ambulância ali parada, para socorrer alguém ferido. Ouvimos um dos curiosos ali presentes, dizer de forma banal, que o tumulto seria ‘apenas’ porque uma prostituta foi estuprada e ferida. De repente, através de um close up da câmera, Marcus vê que a mulher ensanguentada e desfigurada sendo carregada na maca, é Alex.
Marcus vê Alex sendo levada para a ambulância, ferida e estuprada
A partir daí, temos a pulsação da câmera que, através de um contínuo e brusco balançar verticalmente tremido, acompanha o ritmo acelerado de batimentos cardíacos amplificados pela trilha sonora – como se traduzindo de forma háptica, a pulsação disparada do coração de Marcus – para compartilharmos da mesma sensação. “Como nosso coração que bate um pouco mais rápido na medida da emoção, no seu ritmo de diástole que abre e de sístole que fecha, de diástole que reabre novamente e assim por diante”129 (DIDI-HUBERMAN, 2007, p. 25).
Alex ensanguentada pelos ferimentos no rosto
Mais uma vez, a estética adotada é marcada pelos aspectos fisiológicos do corpo (aumento da pressão dos batimentos cardíacos), marcando o afeto carnal da sequência e sua sensação háptica, que visa aproximar mais tátil e carnalmente o espectador da
129“Comme notre coeur qui bat un peu plus vite à la mesure de l’émotion, dans son rythme de diastole qui ouvre et de systole qui ferme, de diastole qui referme, et ainsi de suite.”
reação do personagem. Com isso, a estética adotada busca traduzir exatamente a sensação de desespero, angústia e a profunda dor vivenciada pelo personagem, que é reforçada por uma atuação extremamente visceral do ator Vincent Cassel.
Observamos que na cena acima descrita, Gaspar Noé faz uma opção estética semelhante à adotada pelo cineasta italiano Dario Argento em Terror na Ópera (1987). Já que também naquele filme, as sequências em que a heroína imobilizada é obrigada a testemunhar os crimes, também são acompanhadas pelo som de batimentos cardíacos amplificados pela trilha sonora, visando traduzir a emoção da personagem. Porém, diferentemente da pulsação da câmera em compasso com o som dos batimentos na cena construída por Noé, nas cenas de Terror na Ópera, Argento utiliza apenas uma sonoridade háptica, para refletir a pulsação disparada do coração da heroína, o que ainda contribui para a construção da crescente tensão diante das cenas. Mas, em ambos os casos, configura-se uma situação onde as manipulações de recursos de imagem e de som hápticos corroboram para que a mesma sensação de choque, sofrimento e angústia, experimentada diegeticamente pela personagem do filme seja despertada e experimentada pelo espectador.