Após tudo o que foi dito, acredito que Peirce não teria tido problema em aceitar a expressão experiência estética em um sentido que fosse coerente com sua acepção do bem estético, que não era a mesma em Dewey. Para Peirce, uma tal experiência seria aquela na qual o fim último, a razoabilidade do mundo, se encarnasse nas qualidades percebidas. Todo objeto pode ser contemplado esteticamente, o que significa que sua bondade estética pode ser apreciada, mas nem todos os sujeitos são maduros o suficiente para se sentirem atraídos pelo summum bonum encarnado em um objeto. Considero que, caso optássemos por empregar o conceito de experiência estética desde um enfoque peirceano, um elemento chave deveria ser a reflexão sobre nossos ideais e o autocontrole deliberado, motivo pelo qual a experiência estética não poderia ser redutível ao momento inicial de contemplação estética propiciada pelo musement.
A beleza e o prazer podem surgir como resultado da contemplação estética, mas não são critérios objetivos para definir a experiência estética. Nesse sentido, Peirce se distancia de Dewey e de Kant e defende que o bem estético seja uma encarnação de um fim geral e universal, que consiste no crescimento da razoabilidade do mundo. Esse é o principal motivo que nos retrai de usar o conceito de experiência estética dentro de uma proposta que se pretende alinhar com o pragmaticismo peirceano: o fato de que Dewey descarte a ideia do fim último. Além disso, Dewey também situa a origem da validade estética no propósito ou na conclusão da experiência, o que o leva a negar ou ignorar a natureza estética dos objetos, tão defendida por Peirce.
Por outro lado, se bem é verdade que Peirce considera a arte como um meio privilegiado para a fruição estética, dado seu potencial para encarnar o summum bonum, na verdade qualquer objeto, ação ou pensamento pode ser contemplado esteticamente, e, ao mesmo tempo, nem todas as obras consideradas artísticas garantem tal fruição. Visto isso, prefiro optar por denominar meu objeto de estudo de experiência artística. Podemos reconhecer que uma obra é bela, mas, se ela não nos transmitir nada, ela perde o potencial de nos atrair para o ideal estético. Ao perder essa característica, Peirce consideraria que aquela obra não possui valor estético. Mas, sob nosso ponto de vista, que não a consideremos atraente para nossos hábitos não significa necessariamente que deixemos de
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reconhecer totalmente seu carácter artístico. Inclusive, um dia podemos passar a reavaliá-la como esteticamente atrativa.
Definir a arte sempre foi complicado, e aceitar como válida uma definição da arte elaborada por um pensador dos primórdios do século passado se apresenta como uma empresa delicada, pois muitas coisas têm mudado desde então. Como bem questiona Ariano Suassuna:
Será que a Arte tem uma origem mágica e religiosa? Será que teve entre os povos chamados primitivos um sentido prático, religioso e mágico, de captura do real? Será que é uma forma de conhecimento e penetração da realidade? Será única e exclusivamente preocupada com a criação da Beleza pura, ou terá, pelo contrário, sempre a preocupação da utilidade prática, da função social, da participação nos problemas sociais e na sua solução? Será Arte toda e qualquer atividade que fabrique objetos, ou somente aquela que se preocupa com a criação de objetos belos? Será a Arte um modo prático, concreto e belo de tornar acessível às massas concepções religiosas, políticas e filosóficas de natureza abstrata? Seria a Arte, como pretende a Estética psicanalítica, decorrente de uma espécie de neurose, das frustrações e traumas do artista que, através dela, procuraria, numa sublimação, se compensar da sua vida falha e dilacerada, com a criação de um Outro universo, mais belo e mais perfeito do que o mundo real? (SUASSUNA, 2008, p. 269).
Podemos responder dizendo que a arte não consiste unicamente na criação de objetos belos e não tem por que ter uma intenção que não seja a de existir por si mesma; não tem a exigência de ser uma representação semelhante da realidade; tampouco aspira a agradar ou provocar prazer, pois, antes, procura comover ou perturbar; não cria um universo mais belo ou mais perfeito do que o mundo real, senão que nos apresenta a possibilidade de imaginar mundos possíveis e refletir sobre nossas experiências. Mas, por outro lado, não podemos negar que: ainda existe um público numeroso interessado nas obras que encarnam objetos belos ou que provocam experiências agradáveis; a arte muitas vezes está à serviço de interesses alheios à matriz artística, sobretudo mercantis e políticos; a arte perturbadora é apreciada por poucos, sendo mais fácil se deixar absorver pelo mundo maravilhoso recriado por certas obras de arte. Portanto, pode-se concluir que não é possível renunciar às concepções tradicionais de arte, pois elas convivem com as novas
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concepções surgidas no cerne da teoria e da prática artísticas, assim como com as artes do entretenimento ou do espetáculo.
Suassuna classifica o cinema de arte como um tipo de cinema que ainda tem a beleza como valor, em oposição ao cinema como meio de comunicação, que, segundo ele, perde sua importância estética:
Se uma obra é feita para o Cinema, em termos de criação da Beleza, através de uma ação narrada principalmente através da imagem, temos o Cinema como Arte, colocada em pé de igualdade com todas as outras. Se, porém, o aspecto predominante é o da divulgação ou da informação, então temos o Cinema como Arte menor ou mesmo como mero meio de comunicação de massas, caso em que perde toda, ou quase toda, sua importância estética (SUASSUNA, 2008, p. 349).
Aumont257 faz uma apreciação diferente. Para ele, o cinema hollywoodiano e o
cinema advindo da publicidade foram precisamente os que, paradoxalmente, continuaram cultivando o belo. Isso explica sua exaltação dos corpos belos, os enquadramentos belos, as cores belas, ao contrário de outro cinema que cultiva valores diferentes, como os da verdade, a expressividade, a força de convicção e a novidade. É difícil generalizar esses dois pontos de vista, mas o importante é que trazem à tona questões significativas para se pensar as transformações pelas que passou a beleza como ideal na arte e seu convívio com outros valores.
Uma obra de arte, como qualquer produto da criatividade, deve ser, segundo Barrena258, inovadora, original e inteligível. Para ser inovadora, ela precisa se enfrentar à
tradição artística e a atualizar de alguma maneira, mas sem perder o diálogo com o passado para que possa ser inteligível, e propor possíveis conexões com a arte futura. O quesito de originalidade se refere à existência de uma marca pessoal do artista que evidencie sua capacidade expressiva. Por outro lado, a obra artística deve ser reconhecida como arte pela comunidade e se constituir como signo. E, segundo a autora, a obra deve possuir um valor intrínseco, ou seja, não precisa ser valorada por qualquer finalidade que não seja a de
257 1998, p. 179. 258 2015, p. 165.
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existir pelo que ela é, e não pela sua importância para a história da arte ou qualquer outra finalidade instrumental259.
O último quesito, o do valor intrínseco da obra, desde nosso ponto de vista pode entrar em contradição com o reconhecimento que se faz de muitas obras como artísticas, sobretudo, aquelas que são consideradas importantes para a história da humanidade. Jacques Aumont260 defende a tese de que amamos as obras antigas pelo mero fato de elas
pertencerem ao passado, como se sua antiguidade e importância histórica nos proporcionassem automaticamente a possibilidade de experimentar a beleza. Querendo ou não, há diversos fatores que inevitavelmente influenciam o status de um artefato como obra de arte, sendo de especial peso a voz institucional e a mercadológica.
Enquanto signo artístico, Barrena propõe, seguindo Imanol Aguirre (2005)261, que a
obra de arte deveria:
[...] resultar de algum modo inquietante, ou seja, não deixar indiferente quem o percebe, o que é conseguido pelo interpretante emocional; refletir as vozes da comunidade, estar aberto a múltiplas interpretações, olhar para o futuro e fazer com que espectador pense, pois, enquanto signo, a obra de arte funciona dentro de uma comunidade de intérpretes; fazer alusão à vida das pessoas, expressar valores compartilhados e não virar apenas expressão do narcisismo do artista ou de uma obsessão da novidade pela novidade, pois [...] o signo artístico peirceano nasce da experiência e, portanto, está firmemente ancorado em um mundo que compartilhamos e tentamos compreender em comunidade [tradução minha]262 (BARRENA, 2015, p. 176-177).
Sem fazer mais ênfase na definição da arte, considero que uma proposta pragmaticista deveria colocar a centralidade no efeito da obra de arte nos hábitos de
259 BARRENA, 2015, p. 166-167. 260 1998, p. 149.
261 AGUIRRE, I. Teorías y prácticas en educación artística: ideas para una revisión pragmatista de la
experiencia estética. Barcelona: Octaedro, 2005.
262 Do espanhol: “[...] resultar de algún modo inquietante, esto es, no dejar indiferente al que lo percibe, cosa
que logra el interpretante emocional; reflejar las voces de la comunidad, estar abierto a múltiples interpretaciones, mirar hacia el futuro y hacer pensar al espectador, pues en tanto signo la obra de arte funciona dentro de una comunidad de intérpretes; referirse a la vida de la gente, expresar valores compartidos y no resultar solo expresión del narcisismo del artista o de una obsesión de la novedad por la novedad, pues [...] el signo artístico peirceano nace de la experiencia y por lo tanto está firmemente anclado en un mundo que compartimos y tratamos de comprender en comunidad”.
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sentimento, comportamento e pensamento. Se na experiência artística surgir um sentimento razoável que nos atraia para a obra, provocando a simpatia intelectual da qual Peirce falava, seremos motivados a interpretá-la e a nos deixarmos possuir pelo ideal estético. Mesmo que isso não aconteça, considero que ainda assim teremos tido uma experiência de recepção artística que se somará às experiências anteriores e entrará a formar parte de nossas cognições sobre a arte, pelo que influirá nas reflexões futuras sobre nossos hábitos.
A seguir, apresento as classificações mais famosas dos tipos de signos e reflito sobre as múltiplas configurações sígnicas que uma obra de arte pode assumir. Em seguida, procedo a analisar os tipos de efeitos que o signo artístico pode provocar na mente dos sujeitos, o que implica focar na experiência artística dos sujeitos e nos interpretantes dinâmicos resultantes dessa experiência. Desta vez, voltarei a abordar os interpretantes afetivos, energéticos e lógicos – definidos no capítulo anterior como aspectos chaves da experiência –, tentando analisá-los com um enfoque da recepção artística. As reflexões serão complementadas com exemplos extraídos das narrativas dos participantes da pesquisa sobre sua experiência artística de filmes, peças de teatro, pinturas e esculturas.