4.3 Comparison
4.3.3 Piston based Cutters
Em 11 de março de 1974, quatro dias antes da posse de Ernesto Geisel como novo general-presidente, a revista Visão publicou uma extensa matéria sobre a cultura brasileira intitulada Da ilusão do poder a uma nova esperança, realizando um balanço histórico dos últimos dez anos da produção cultural brasileira, indicando possíveis perspectivas e apresentando opiniões de algumas personalidades da área. A reportagem fundamentava-se na ideia de que a cultura brasileira havia passado de um período de onipotência para outro de impotência e, naquele momento, o ano de 1974, dividia-se entre o conformismo e o seu compromisso crítico; muitas vezes atraindo ódio e suspeitas e mergulhando no vazio e na “fossa”.108 Seguindo esse raciocínio, a reportagem procurou recuperar os momentos em que a produção cultural atendia aos anseios de transformação da sociedade brasileira e se dava num contexto de liberdade, antes do golpe militar de 1964 e, superando inúmeros obstáculos, entre 1964 e 1968. Após esse período, a produção cultural sofreu uma perda da vontade, incorporando o lamento como uma nova temática e o escapismo como estratégia de sobrevivência.109 Tal perda da vontade aconteceu exatamente no momento em que a sociedade passava por transformações que acabariam por moldar novas formas de relações sociais e pessoais, produzindo assim uma cultura mais adequada à expansão do mercado interno, do consumismo, em suma, da indústria cultural.
(...) Contrastando com os índices econômicos, o saldo da produção artística apresenta um lamentável estado de carência, o que quase leva a concluir, erroneamente, que prosperidade material e pensamento criativo são inconciliáveis.
As vicissitudes sofridas pelos intelectuais não impediram o crescimento quantitativo dos produtos culturais, mas contribuíram para empobrecer a sua qualidade. Em lugar de uma arte
108 Da Ilusão do Poder a uma nova Esperança. Visão. São Paulo, p. 137-138, 11 de março de 1974. 109 Idem, p. 149-151.
original, nova, inquieta e inquietante, como é próprio de sua natureza, o que ressalta do balanço é uma produção de baixo consumo – digestiva, requentada e conformista.110
Entretanto, a partir de 1973, uma esperança ressurgiu para os artistas e intelectuais, com o possível resgate de sua liberdade e a diminuição da opressão, o que possibilitou aos mesmos produzir e retomar sua postura crítica, talvez até usufruindo do grande desenvolvimento das técnicas, ocorrido nesse período de opressão. Em todos os campos da produção artística, verificou-se a retomada de uma postura preocupada com os aspectos populares bem como a crítica a essa nova sociedade engendrada pelas transformações econômicas. Nas opiniões manifestadas na reportagem, de Carlos Estevam, José Celso Martinez Corrêa, Glauber Rocha, Augusto de Campos e Ruth Cardoso, predomina a postura crítica em relação às transformações operadas na sociedade, mas, também, uma certa esperança de novos tempos para a produção cultural, que poderia explorar justamente as contradições geradas por essas transformações.
Dessas opiniões, destacou-se a de Glauber Rocha, o qual, num emaranhado confuso de afirmações e contradições declarou seu apoio ao governo Ernesto Geisel, que em breve tomaria posse:
Acho que Geisel tem tudo na mão para fazer do Brasil um país forte, justo e livre. Estou certo, inclusive, que os militares são os legítimos representantes do povo. (...).
Chega de mistificação.
Para surpresa geral, li, entendi e acho o general Golbery um gênio – o mais alto da raça, ao lado do professor Darci. (...).
(...).
Força total para a Embrafilme. Ordem e Progresso.111
Essas declarações provocaram, com certeza, mal-estar na intelectualidade e entre os produtores culturais, mas apontavam, de forma geral, para as linhas de desenvolvimento de uma proposta de política cultural e, mais especificamente, de uma política cinematográfica que seriam traçadas a partir daquele momento. O governo Geisel iniciou-se sob a égide da distensão, muito embora o presidente recém-empossado não se tenha manifestado claramente em relação a esse aspecto. Na área cultural, a expectativa não poderia ser diferente e as perspectivas de mudanças começaram a se concretizar com a indicação de Ney Braga, militar reformado, que fizera carreira vitoriosa como político e já fora ministro de Castelo Branco, e não técnico, para o Ministério da Educação e Cultura, dando ênfase ao relacionamento com os estudantes que voltaram a se organizar e a pressionar o governo (Mathias, 1995: 67;
110 Idem, p. 152. 111 Idem, p. 154-155.
D’Araujo, Castro, 1997: 267). A postura de Ney Braga, favorável ao incentivo à produção artística e à revitalização dos órgãos oficiais encarregados da cultura, facilitou enormemente o diálogo com a classe artística, gerando frutos, de forma imediata, principalmente em relação à área teatral e cinematográfica. Em junho de 1974, foi indicado o empresário Orlando Miranda para a direção do Serviço Nacional de Teatro (SNT) e, em agosto, Roberto Farias, então presidente do Sindicato Nacional da Indústria Cinematográfica, para a direção-geral da Embrafilme. Ambos foram indicados após consulta aos respectivos setores, o que representou certo ineditismo, trazendo os mesmos para um diálogo em que se sentiram esperançosos diante das perspectivas de participação na elaboração de um projeto cultural que atendesse, na medida do possível, aos seus interesses (Miceli, 1984: 56-57).
Essa nova postura representou um divisor de águas em relação à produção cultural e, mais precisamente, quanto ao papel do intelectual e do artista na sociedade brasileira e em relação ao Estado autoritário. A proposta de redemocratização, ainda que distante, serviu por si só para abrandar os pesados ares do período 1969-1973, quando a tônica das relações políticas no país foi a repressão e a censura.. A suspensão da censura prévia aos meios de comunicação atenuou a relação entre Estado e formadores de opinião; por outro lado, a própria campanha publicitária do governo realçou a ideia de uma nova fase na relação Estado/sociedade, marcada agora não pela exclusão, mas pela integração (Fico, 1997: 121- 143). Da mesma forma, o crescimento econômico, a expansão dos meios de comunicação e a reformulação do ensino superior contribuíram para aumentar a demanda por profissionais qualificados, pesquisadores, artistas e intelectuais em geral, criando condições para o desenvolvimento de uma nova fase nas relações de trabalho envolvendo esses setores, grandes empresas privadas do ramo e o próprio Estado. Podemos, então, caracterizar o período pós- 1974 como um momento de pragmatismo, com certa adequação das propostas políticas e culturais às condições criadas pelo Estado autoritário e pela indústria cultural em fase de consolidação. Marcelo Ridenti descreve assim esse novo momento:
A sociedade brasileira foi ganhando nova feição, artistas e intelectuais que compartilharam da estrutura de sentimento da brasilidade revolucionária aos poucos iam-se adaptando à ordem sob a ditadura. Chegaram a constituir um segmento de produção e consumo de mercadorias culturais consideradas críticas ao regime, que censurava seletivamente alguns desses produtos. O mercado oferecia ótimas oportunidades a profissionais qualificados – até mesmo aos artistas de esquerda, representantes da cultura viva do período anterior, que se esgotara em 1968. Eles não tinham muita dificuldade para encontrar bons empregos em redes de rádio e televisão, produtoras de teatro e cinema, empresas de jornalismo, agências de publicidade,
universidades, fossem órgãos públicos ou privados – ainda que houvesse “listas negras’ elaboradas pelo Serviço Nacional de Informações.112
Essas novas condições somavam-se ao fato de que a produção cultural conhecera um período de atividade febril e radicalizada, conectada que estava com as vanguardas existentes na Europa e nos Estados Unidos, atingindo boa parte da juventude brasileira, tudo isso até 1968. Com a edição do Ato Institucional nº. 5, tal experiência foi desarticulada em sua quase totalidade, restando somente alguns produtores que conseguiam dentro da estreita margem que lhes era concedida pela censura, fazer valer seus pontos de vista e expor seus produtos quase sempre de forma hermética, utilizando-se de simbolismos ou de estratégias de ocultação e codificação de mensagens, para escapar à sanha da censura. À medida que esse instrumento de repressão foi sendo relaxado, tal produção voltou a se articular, procurando preencher o vazio que havia sido criado pela repressão, como se a produção crítica, experimental e esteticamente complexa, tivesse ao seu dispor um espaço ainda não preenchido pela indústria cultural. Muitas vezes esse processo foi visto como forma de cooptação do intelectual e do artista pelo Estado autoritário, ou, na melhor das hipóteses, como traição de caráter estético e político, quando alguns abandonaram seus pressupostos críticos e esteticamente mais elaborados para poderem adequar-se às condições de mercado estabelecidas pela indústria cultural. Esses dois fatores foram importantes, porém sozinhos não explicam a retomada da produção cultural e particularmente a postura de muitos intelectuais e artistas que, após 1974, redirecionaram sua produção visando a conquistar uma parte desse mercado de bens simbólicos, devidamente expandido com o crescimento econômico verificado entre 1968 e 1973.
Marcos Napolitano explica a nova conjuntura através da conjugação de três elementos. Primeiramente, uma crise político-ideológica quanto ao papel do intelectual na sociedade, gerada pelo autoritarismo e pela repressão, cuja consequência foi justamente a desconstrução da identidade nacional, que envolvia os produtores culturais e seu destinatário final, o povo. Em segundo lugar, o processo de expansão da indústria cultural, fenômeno já existente desde o final dos anos cinquenta e que consagrara os meios de comunicação de massa como instrumento apropriado para a difusão dos produtos culturais, aperfeiçoara-se ainda mais. Por último, em terceiro lugar, a demanda por profissionais qualificados e criativos, gerada por essa mesma indústria cultural em expansão, visto que a repressão política e a censura haviam
112 RIDENTI, Marcelo. Artistas e intelectuais no Brasil pós-1960. In Tempo Social, Revista de Sociologia da
afastado a maior parte desses, criando dificuldades à sua produção e inibindo sua criatividade (Napolitano, 2004: 314-315). Esses três elementos conjugavam-se para criar uma conjuntura na qual a retomada da produção cultural de natureza crítica e esteticamente mais apurada se fazia necessária.
O mesmo podemos afirmar quanto à remodelação dos cursos superiores com a reestruturação das instituições de apoio à pesquisa científica e tecnológica, o CNPq (Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico) e a CAPES (Coordenação de Aperfeiçoamento do Pessoal de Ensino Superior), bem como com a estruturação de institutos particulares de pesquisa como o IUPERJ (Instituto Universitário de Pesquisas do Rio de Janeiro) e o CEBRAP (Centro Brasileiro de Análise e Planejamento), ambos criados em 1969. Tais ações, somadas às novas fontes de financiamento para a pesquisa e a estruturação de cursos superiores, possibilitou o aumento da produção acadêmica, bem como a expansão dos cursos universitários no Brasil, notadamente as instituições particulares (Pécault, 1990: 262- 268). O crescimento da pesquisa científica e a expansão dos cursos superiores geraram a demanda por maior liberdade para a produção acadêmica e por maior veiculação desta na sociedade brasileira, desvendando suas contradições e desconstruindo os instrumentos que promoviam a submissão e a repressão dos movimentos sociais. Aumentavam, assim, a produção intelectual e as demandas sociais; críticas ao modelo econômico e às contradições sociais geradas pelo mesmo eram mais frequentes, da mesma forma que se reorganizavam os movimentos sociais, englobando propostas que iam desde o combate à carestia às péssimas condições de transporte e de habitação, chegando mesmo a questionar e a enfrentar o aparelho repressivo policial e militar exacerbado após 1964.113
Não podemos deixar de considerar também o papel da chamada imprensa alternativa ou “nanica”, que teve grande repercussão nos anos setenta; alguns periódicos com vida relativamente curta, outros mais longevos, todos, no entanto, proporcionando um espaço para a crítica ao Estado autoritário e às suas políticas, tornando-se muitas vezes porta-vozes de Quanto aos movimentos sociais, pode- se afirmar que o contato dos intelectuais com eles aumentou, que passaram a ser objeto de pesquisa e análise e que, muitas vezes, serviram como laboratórios de teorias que tinham como finalidade embasar as mudanças que ocorriam na sociedade.
113 Sobre a rearticulação dos movimentos sociais na segunda metade dos anos setenta, cf. CHAUÍ, Marilena.
Conformismo e Resistência. Aspectos da Cultura Popular no Brasil. São Paulo: Brasiliense, 1986; e SADER,
Eder. Quando novos personagens entraram em cena. Experiências e lutas dos trabalhadores da Grande São Paulo, 1970-80. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988.
uma oposição que carecia de meios para exposição.114 Destacamos os semanários O
Pasquim, criado em junho de 1969, que teve seu nome alterado para Pasquim em janeiro de
1975; Opinião, criado em outubro de 1972; Movimento, surgido em julho de 1975, após a cisão do Conselho Editorial do Opinião; Versus, surgido em outubro de 1975; e Crítica, que teve vida efêmera, sendo editado de agosto de 1974 a outubro de 1975, mas destacando-se pela forte inserção no debate cultural da época.115
O debate, portanto, não foi pautado somente pela ação do Estado no campo da cultura, ainda que revestida de uma nova postura frente aos intelectuais e aos artistas até então tidos como oposição ao regime, e nem somente pela consolidação da indústria cultural, padronizando e simplificando esteticamente os produtos culturais com vistas ao seu consumo imediato. Além desses dois fatores, convém citar a reorganização da sociedade civil, através de associações de bairro, de sindicatos que retomavam suas direções após o período de intervenção que muitos sofreram em decorrência do Ato Institucional nº 5, de comunidades eclesiais de base ligadas à Igreja Católica, de entidades de grande porte como a Associação Brasileira de Imprensa (ABI), a Ordem dos Advogados do Brasil (OAB) e a Conferência Nacional dos Bispos do Brasil (CNBB), de grupos de teatro amador e de cineclubes. Essa reestruturação dos movimentos sociais e culturais somava-se ao crescimento da oposição e à vitória do MDB nas eleições de 1974, abalando de forma significativa as estruturas políticas do Estado autoritário (Gaspari, 2003: 453-481). Analisando de forma geral o período, Marcelo Ridenti afirma:
Esses semanários e outros, muitos com edições limitadas a um único número na maior parte das vezes, foram verdadeiros canais de divulgação de ideias contrárias ao regime militar, de difusão de produtos culturais que não encontravam espaço num mercado dominado pela simplificação estética e pela padronização dos gostos e de debate acerca da cultura brasileira e dos mecanismos de opressão que prejudicavam seu pleno desenvolvimento, principalmente a ação da censura.
A partir de meados da década de 1970, com os primeiros sinais de esgotamento do modelo econômico conhecido como milagre brasileiro, e com a abertura do regime militar, durante o governo Geisel, houve a retomada das atividades oposicionistas, lentamente organizada pelas bases dos movimentos sociais, enquanto crescia o MDB, ainda o único partido de oposição consentido pelos militares. Muitos artistas
114 Sobre o papel da Imprensa Alternativa, cf. KUCINSKI, Bernardo. Jornalistas e Revolucionários. Nos tempos
da imprensa alternativa. São Paulo: Scritta, 1991; e Imprensa Alternativa & Literatura - Os anos de resistência. Rio de Janeiro: Centro de Imprensa Alternativa e Cultura Popular do RIOARTE, 1987 (Anais do I Seminário de Imprensa Alternativa e Cultura de Resistência).
115 Sobre os semanários citados e outras publicações da chamada Imprensa Alternativa cf. MICCOLIS, Leila.
Catálogo de Imprensa Alternativa. Rio de Janeiro: Centro de Imprensa Alternativa e Cultura Popular /
engajaram-se politicamente nesse processo, não só retratando-o em suas obras, mas mobilizando-se politicamente em favor, por exemplo, das candidaturas do MDB, da campanha pela anistia aos presos políticos, ou do ciclo grevista ilegal iniciado pelos trabalhadores de São Bernardo em 1978, que logo se espalhou pelo país, fugindo ao controle dos patrões e dos militares, sempre dispostos a reprimi-los.
Diferentemente dos anos 60, em geral, esse engajamento significou o apoio às causas de esquerda a título individual, do artista como cidadão ou incluindo em seu trabalho veiculado pela indústria cultural alguma mensagem política (caso das letras de certas canções). Contudo, houve alguns casos de engajamento orgânico de grupos artísticos com as causas da oposição e os movimentos sociais, especialmente na área teatral, em que ainda se preservam laços de criação coletiva, alternativa à integração de cada artista dentro da ordem, a procurar fazer sua carreira individual no mercado de trabalho da indústria cultural. (Ridenti, 2000: 334-335).
A produção cultural moveu-se no terreno inseguro do aparato estatal, ora apoiada pelas subvenções oficiais, ora prejudicada pela ação da repressão policialesca e da censura, e, ao mesmo tempo, circulou nos caminhos padronizados e simplificados da indústria cultural, buscando aqui e ali não só formas de sobreviver, mas incentivo para produzir e, além, pensar e criticar a sociedade brasileira que então se apresentava aos seus olhos. A carência de legitimidade por parte do Estado autoritário, a crise econômica iminente e o crescimento da oposição, o que poderia colocar em risco a sua estratégia de redemocratização em longo prazo, tornaram necessário buscar interlocutores no meio cultural, atraindo alguns com suas propostas, subvenções e financiamentos, mas também formulando uma política que atendesse seus anseios e melhorasse as condições de sua produção. Nesse terreno moveram-se artistas e intelectuais, formulando propostas para a área cultural em geral e cinematográfica, em particular; em comum com o Estado autoritário, a necessidade de se relacionar e se identificar com uma sociedade recém-saída dos tempos do milagre econômico, profundamente transformada, apresentando novas formas de relações pessoais, sociais e políticas. Em meio a um Brasil que se transformava, Estado autoritário e produtores culturais não mediram esforços e, desse encontro, na maior parte das vezes conflituoso, surgiu o rascunho de uma identidade nacional, apropriada aos tempos de transição.