Jacques Tati, abreviatura do patrónimo russo Tatischeff, um nome de autor que o irmana com tantos outros gauleses e o integra no universo da francofonia, nasce a 9 de outubro de 1908 em Pecq, nos subúrbios ocidentais de Paris. Filho de um moldureiro, cujos clientes eram grandes nomes da pintura da época,172 cresce com o olhar enquadrado num universo de projeções impressionistas. A oficina do senhor Tatischeff é um livro de histórias ilustradas para o pequeno Jacques, onde as mãos do seu progenitor tocam nas telas tão familiarmente como nos objetos do seu quotidiano.
Quando chega a idade da escolha profissional, rejeita a vontade do pai, que o queria ver ingressar na École Nationale des Arts et Métiers, para se iniciar no music-hall, como ator. Durante quinze anos, o seu corpo grande e versátil corpo de atleta (jogou rugby na adolescência) dá-se como objeto de espetáculo em pantomimas de sucesso, abandonando depois os palcos (mas não o trabalho de ator) para seguir os passos de Buster Keaton (1895 – 1966) e Charlie Chaplin (1889 – 1977) e se aventurar no cinema como novo meio de expressão.
Começa então uma longa viagem de cineasta-ator. Entre 1932 e 1946, participa em várias curtas-metragens, como ator e argumentista,173 iniciando-se posteriormente na realização, em 1947, com L’École des facteurs, do mesmo formato.
Em 1949, realiza Jour de Fête, a sua primeira longa-metragem, à qual se segue Les vacances de Monsieur Hulot, em 1953. Podemos dizer que estes dois filmes são a génese do universo cinematográfico de Jacques Tati, onde ele prepara e antecipa os temas e as técnicas que irão caracterizar a sua obra principal e que constituem o tema desta dissertação: Mon Oncle (1958) e Playtime (1967).
A sua longa incursão pelo grande ecrã termina com Trafic, em 1971, um filme menos ambicioso que os dois anteriores e que vai explorar a ditadura do automóvel no mundo contemporâneo. Alguns anos mais tarde, realizará ainda Parade (1974) para a televisão sueca, num regresso às suas origens do music-hall, como se quisesse fechar assim o seu ciclo no mundo do espetáculo.
Jacques Tati morre a 4 de novembro de 1982, na solidão da ruína que a realização de Playtime lhe trouxera e no esquecimento mediático dos incompreendidos, mas
172 De entre os quais Dufy, Cézanne e Toulouse-Lautrec.
173 Oscar Champion de Tennis (1932), On Demande une Brute (1934), Gai Dimanche (1935), Soigne Ton
curiosamente, a sua obra renasce no terceiro milénio com a exposição retrospetiva Jacques Tati, deux temps, trois mouvements, organizada pela Cinemateca Francesa em 2009, com o lançamento da versão restaurada de Playtime e do filme de animação L’Illusionniste, em 2010, realizado por Sylvain Chomet (1963-), baseado num guião que o cineasta escrevera, em 1961, com a colaboração de Jean-Claude Carrière (1931-).
C’est à l’ironie que commence la liberté.174
174 Victor Hugo, La légende des siècles, LVI - Rupture avec ce qui amoindrit (1859).
2. RIDENDO CASTIGAT MORES
Le comble du sérieux, ce serait de vivre purement et simplement, sans poser aucune
question, et d’adhérer intimement à l’évidence de ses propres organes.175
No século XX, dilacerado por duas grandes guerras, tragédias individuais e coletivas que alteraram os alicerces sociais e o próprio equilíbrio dos estados e dos continentes, as mentalidades evoluem, transformam-se, revoltam-se, mas também procuram refúgio nas ligeiras e fantasiosas comédias e nos musicais, sobretudo norte-americanos. O riso176 e o divertimento funcionam como um desvio nos caminhos da existência séria e são etimologicamente parentes de divergir, uma forma de escapar momentaneamente à normalidade, para regressar à mesma depois da catarse provocada por caricaturas e cenas hilariantes que relegam para segundo plano os dramas e as tragédias do quotidiano.177 Geralmente, o público prefere a comédia à tragédia, muito mais fácil de compreender e também mais próxima do homem comum e das situações vulgares. Como espetáculo, podemos dizer que a tragédia é elitista e que a comédia é popular. E, porque se tem consciência de que esta atinge um público muito mais vasto, tanto o humor como o cómico são utilizados na literatura e nas artes enquanto eficaz instrumento de crítica social. Consequentemente, o riso tem desempenhado uma dupla função. Por um lado, permite um esquecimento, embora efémero, de tudo, até mesmo dos horrores da vida e, por outro, levando à cena ou projetando na tela os defeitos e os vícios, cria uma consciência social dos mesmos, conduzindo à sua rejeição, ainda que de forma inconsciente. O riso associa- se à contestação moralizadora: Não existe filme cómico que não seja contestatário, não se pode fazer um filme cómico encantador. (Jacques Tati)178
A década que se inicia com Mon Oncle (1958) e termina com Playtime (1967) é rica em acontecimentos, matéria-prima ideal para uma certa elite cultural francesa da época, de onde se destacam intelectuais como Roland Barthes, Jean-Paul Sartre, Michel Foucault, Jean Baudrillard, Henry Lefebvre, Guy Debord e cineastas como Jean-Luc Godard e François Truffaut. Trata-se de um tempo em que arte e filosofia se aliam numa crítica
175 Jankélévitch, 1964: 19.
176 Le rire est le propre de l’homme, segundo François Rabelais (1494 – 1553), escritor renascentista francês.
Rabelais, Vie inestimable du grand Gargantua, père de Pantagruel, Avis aux lecteurs, 1534.
177 Le rire, la moquerie, la dérision sont des entreprises de purification, de déblaiement, ils préparent des
salubrités futures. Gary, 1974: 8.
comum à decadência moral da sociedade capitalista, processo que se aprofundará ao longo da segunda metade do século XX, mas que teve o seu auge com a revolta-contestação de Maio de 68.
Jacques Tati, humanista assumido, insere-se nesta atmosfera, embora permaneça sempre como um caso singular. Tal como os seus contemporâneos, encontra na fotogenia cinética do mundo moderno o seu campo de trabalho, mas submete-a a um rigoroso processo de desconstrução para, em seguida, a reconstruir literalmente em cenário, numa realidade transfigurada e subjetiva, fabricada num universo particular no conteúdo e na estética.
A comédia, enquanto género, permite a Tati questionar as relações entre indivíduo, sociedade e espaço, através da caricatura dos mesmos, pois distanciando-se da realidade, anulando os seus matizes e realçando os seus traços mais característicos, torna a crítica acessível e eficaz.179 Todos os elementos que compõem os seus filmes são estilizados em gestos exagerados, representações espaciais e frases-clichês, a partir de um trabalho rigoroso de pesquisa sobre a época. Estamos perante o cómico de observação, resultado de um estudo minucioso e de uma reflexão intelectual sobre os pormenores quotidianos que, aliados à imaginação do autor, se traduzem e se materializam no cenário e no conjunto de metáforas visuais que constituem cada um dos seus filmes. Para o autor, a ironia não é apenas uma figura de retórica mas também um instrumento de conhecimento e de introspeção que encontra no cinema a total encarnação da sua linguagem alegórica. Por conseguinte, Tati assume uma atitude anticonformista, diante de uma sociedade de imagens que, entregue à febre do consumismo e acreditando plenamente na felicidade do ter, perdia rapidamente as suas capacidades de observação críticas.180
Ao optar pelo cinema, Tati mantém o gag visual181 como suporte cómico, característica do music-hall. Segundo ele, a eficácia comunicativa do gag consistia no seu caráter democrático, capaz de atingir sem preconceitos todas as classes sociais. Na sua obra, os gags traduzem-se em pequenas crónicas quotidianas que, à semelhança da vida real, se encadeiam e relacionam, sem recurso a artifícios na montagem, formalizando uma
179 Abalos, 2003: 9.
180 Los bienes de consumo lanzados en todo el mundo mediante las técnicas hiperbólicas de la publicidad
sirven para reemplazar nuestras conciencias y difuminar nuestra capacidad reflexiva. (Steven Hall, Hielo Fino)
Pallasmaa, 2006: 8.
181 Almost impossible to define, the gag could be described as the visual, acted out equivalent of a joke: an action
that, as a rule, involves a comic reversal of expectations, generally leading to a violation of social properties.
continuidade que resulta na totalidade de cada filme.
A ironia, enquanto expressão do pensamento, pressupõe um destinatário ativo, seja este real ou virtual. Logo, muitos dos elementos essenciais à construção da narrativa não ocupam o primeiro plano, encontrando-se dispersos no espaço cénico, com o objetivo de criar uma atmosfera densa de estratos visuais e sonoros que convidem à participação do observador na construção da história e estimule as suas memórias sensoriais. Ao desfocar os acontecimentos, redistribui a centralidade da ação por diversas situações que, apesar de ocuparem diferentes campos de profundidade, são complementares na leitura da trama e recíprocos no desenvolvimento da sua ação. O espetador passeia o olhar pelos meandros espaciais da tela e dos seus abundantes estímulos em busca dos vários elementos que reintegram a mensagem, enaltecendo, assim, a importância da visão periférica de que nos fala Juhani Pallasmaa em os Olhos da pele.182
Através deste modo de encenação, reúne, de forma humorística, informação e reflexão tanto sobre a sociedade como sobre o próprio cinema. Ao mesmo tempo, com características técnicas particulares, transforma as suas telas em festivos laboratórios de análise da complexa realidade moderna, com as suas consequências e mutações espaciais. E os resultados são autênticos quadros animados à maneira de Bruegel e Bosh que, num misto de euforia e lucidez, registam a realidade dos anos 60 com as suas mudanças de costumes, ideias, linguagem, vestuário, habitats, práticas de consumo, ritmos de existência, e a ruína das comunidades tradicionais.
182 La esencia misma de la experiencia vivida está moldeada por la hapticidad y por la visión periférica
desenfocada…la calidad de una realidad arquitectónica parece depender fundamentalmente de la naturaleza de la visión periférica que desarrolla el sujeto en el espacio…El campo perceptivo preconsciente, que se experimenta fuera de la esfera de la visión enfocada, parece ser existencialmente tan importante como la imagen enfocada… La visión periférica nos integra en el espacio, mientras que la visión enfocada nos expulsa de él convirtiéndonos en meros espectadores. Pallasmaa, 2006: 10, 12 – 13.
Fig. 25: Pieter Bruegel, Dança de casamento ao ar