3. Presentasjon av utvalgte verk
4.6 Om floral/feminitet
Hans Richter (1968), ao narrar como chegou a Zurique em 1916, dispensado dos serviços militares na guerra e casado com a enfermeira que cuidou dele após ser ferido em combate, nos conta sobre o casal de amigos Hugo Ball e Emmy Hennings, que, buscando a paz longe dos conflitos de noções, juntam-se a alguns outros exilados como o próprio Tzara, como Hans Arp e Marcel Janco, e como fundaram o Cabaret Voltaire, sarau quase que diário instalado nas dependências de um bar da capital suíça, em que não haveria regra ou tema definidos. A lei era não ter lei.
Segundo Adis (2006), a performance era o modus operandi do movimento que nascia.
[...] (and) had its origins in Ball`s idea of theatre as a form of total expression.. [...] But Dada`s approach was novel. Dada`s simoultaneous põem, unlike Futurist simultaneity, which aimed to stimulate multiple stimuli of the modern city, was deliberate confusion designed to provoke. As the idea of ‘total expression’ desintegrated, so did the polite gap between performer/s and audience.27 (ADES, 2006, p.18)
De maneira proposital ou não, como explicitam as obras desses artistas, a presença dos estímulos múltiplos e das várias camadas do olhar, com vistas à representação da cidade, também são marcas da poética dadaísta, não de maneira esquemática como para os futuristas, mas com ares de humor negro e niilismo.
Realmente, neste primeiro momento, o dadaísmo apela para a desconstrução da atuação e do discurso oral, mais especificamente, da poesia, e
26 Para muitos intelectuais, a Primeira Guerra Mundial causou um colapso na confiança da retórica – se não dos princípios – da cultura racional que preponderava na Europa desde o Iluminismo. Em muitos aspectos, o conflito preparou o terreno para os maiores dilemas e imperativos do século vinte, desencadeando a tríade demoníaca da guerra tecnológica, das mortes em massa e dos políticos totalitários, que moldou o novo século.
27 [...] (e) teve sua origem na ideia de Ball do teatro como forma da expressão total. [...] Mas a abordagem Dada era original. Os poemas simultâneos dadaístas, diferente da simultaneidade futurista, que pretendia emular a simultaneidade dos estímulos da cidade moderna, eram deliberadamente confusos para provocar. Como a noção de ‘expressão total’ desintegrada, assim como a linha tênue entre o(s) performer(s) e a plateia. (Tradução do autor desta dissertação)
quebra o isolamento do artista/poeta prostrado no palco, subvertendo sua relação com a plateia.
Baiting the public became a feature of Dada events and at the same time there was a kernel of a atitude shared by other (future) Dadaists such as Marcel Duchamp: the audience was to be part of the ‘work’. [...] Tzara suggested that the combination of unrelated ‘simultaneous poems’ would prompt diferent responses from individual members of the audience.28 (ADES, 2006, p.18)
A figura 11, poema vocálico de Hugo Ball, denuncia a intenção dadaísta de desconstruir, ou melhor, destruir a linguagem, partindo da literatura, ao constatarmos o uso de combinações de prefixos e sufixos em várias línguas diferentes, como o alemão, o romeno e o italiano. Há, ainda, a sutil ironia, mais uma vez, ao futurismo, no uso de diferentes estilos tipográficos, característica de obras desse movimento.
Fig. 11: Phonetic Poem (1917), de Hugo Ball. (Fonte: RICHTER, 1978, p. 8)
28 Atiçar o público se tornou uma característica dos eventos Dada, e ao mesmo tempo havia um senso de atitude comum a outros (futuros) dadaístas, como Marcel Duchamp: o público deveria tomar parte dos ‘trabalhos’. [...] Tzara sugeria que a combinação de ‘poemas simultâneos’ totalmente não relacionados entre si incitaria respostas distintas por parte de membros da plateia. (Tradução do autor desta dissertação)
Ao implodir o discurso ordenado de acordo com o que conhecemos de maneira inata, quando desenvolvemos a capacidade da linguagem, Ball se remete imediatamente a uma camada primitiva e infantil dos seres. Assim, observa Gombrich:
Era certamente desejo desses artistas serem de novo crianças pequenas e fazerem pouco caso das solenidades e pompas da Arte com A maiúsculo. [...] Tentei descrever o quadro da mente em que as coisas cotidianas no mundo de uma criança podem adquirir um significado vívido. (GOMBRICH, 1999, p. 601)
O efeito de sentido a que chega esta obra de Ball parte da necessidade do espectador compreender o nível de abstração presente na composição. Afinal:
Abstraction was the cornerstone of Zurich Dada, both in the plastic arts and in Ball`s experiments with words that destroyed rational syntax in the desire to rescue language from servitude to regimes responsible for the madness of the war.29 (ADES, 2006, p.18)
A partir desta postura, surgiram trabalhos forjados a partir de diversos materiais, que usam a abstração e o primitivismo, que nos parece ser uma tentativa de elaboração da realidade vigente, por parte daqueles artistas. Como se eles fechassem-se num universo mágico próprio, onde suas produções faziam o devido sentido aos seus anseios. É possível compreender esta dinâmica a partir do que nos diz Gombrich sobre a arte do homem primevo.
Quanto ao homem primitivo, não existe outro mundo para estragar a ilusão, porque todos os membros da tribo participam das danças cerimoniais e nos ritos, imersos nos seus fantásticos jogos e simulações. [...] Pode parecer que tudo isso tem pouco a ver com arte, mas o fato é que essas condições influenciam a arte de várias maneiras. Muitas obras de artistas destinam-se a desempenhar um papel nesses estranhos rituais, e nesse caso o que importa não é a beleza da pintura ou da escultura, segundo nossos padrões, mas ela “funciona”[...]. (GOMBRICH, 1999, p. 43)
Assim, passa a nos fazer sentido a intenção por trás de obras como as das figuras 12 e 13.
29 A abstração era um dos pilares dos pilares do dadaísmo de Zurique, tanto nas artes plásticas, quanto nos experimentos de Ball com a palavra, que destruiu a sintaxe racional desejando libertar a linguagem do regime servil responsável pela loucura da guerra. (Tradução do autor desta dissertação)
Fig. 12: Máscara Ritual da região do Golfo Fig. 13: Sem título (1919) e Máscara, retrato de Tzara
de Papua Nova Guiné (c. 1880). (1919), Marcel Janco.
(Fonte: GOMBRICH, 1999, p. 42) (Fonte: DICKERMAN [org.], 2006, p. 51)
Fig. 14: Visionary portrait (1917) e Visionary portrait-ecstasy threatened by death (1917), de
Janco e Richter desfiguraram as formas clássicas da representação da figura humana com vistas a comunicar o esfacelamento da vida e da alma, e o fazem partindo de procedimentos primitivos. Se aparentemente não existe um critério no uso de cores e contornos e na modelagem das formas anatômicas, por outro lado há uma intenção clara de comunicar o regresso forçoso a uma origem primitiva do ser e da arte, como se essas imagens buscassem capturar a real essência mágica da alma. O que difere, no entanto, é que no caso das obras dadaístas esse ato é intencional, e é regido sobretudo pelas leis do acaso.
[...] chance must be recognized as a new stimulus to artística creation. This may be well regarded as the central experience of Dada, that which marks it off from all preceding atistic movements. [...] Chance appeared to us as a magical procedure by which one could transcend the barriers of casuality ando f conscious volition, and by which the inner eye ande ar became more acute, so that the new sequences of thoughts and experiences made their appearences. [...] The adoption of chance had yet another purpose, a secreto ne. This was to restore to the work od art its primeval magic paower, and to find the way back to the immediacy it had lost through contact with the classicismo of people like Lessing, Wickellman and Goethe.30 (RICHTER, 1978, pp. 51-59)
Este acaso, que à época já marcava o trabalho de Marcel Duchamp, por exemplo em seus ready-mades, em suas exposições na América tomou maior corpo quando alguns artistas começaram a migrar de Zurique, nos anos finais da Guerra, para outras cidades como Hamburgo, Colônia, e principalmente, Berlim e Paris. Em Berlim, o uso do acaso soma-se à fotomontagem, uma atitude estética que irá colocar esses artistas mais próximos do uso de novas tecnologias, neste caso, o cinema.
30 [...] o acaso deve ser reconhecido como um novo estímulo para a criação artística. E deve também ser notado como a experiência central Dada, aquela que se distingue de todos os movimentos artísticos anteriores. [...] O acaso foi para nós um procedimento mágico com o qual se podia transcender a barreira da casualidade e da volição consciente, e pelo qual o olho e o ouvido internos tornaram-se mais acurados, para que a nova sequência de reflexão e de experiências pudessem surgir. [...] O uso do acaso tinha ainda outro propósito, secreto. Devolver à o obra de arte seu poder mágico primitivo, e encontrar um caminho de volta seu imediatismo perdido ao tomar contato com pessoas classicistas como Lessing, Wincklemann e Goethe. (Tradução do autor desta dissertação)