A parte final desta pesquisa nasceu a partir do livro Igrejas Paulistas: Barroco e Rococó, do Prof. Dr. Percival Tirapeli, que para realizá-la percorreu os caminhos que Mário de Andrade traçou para os levantamentos dos bens arquitetônicos do Estado de São Paulo, no início dos trabalhos do SPHAN. Nas palavras do autor:
Os bens selecionados foram:
• O Sítio de Santo Antônio que compreende a casa e a Capela anexa, na cidade de São Roque;
• Igreja e convento Nossa Senhora do Carmo, na cidade de Itu (figura 46);
• Igreja de Nossa Senhora do Patrocínio, também na cidade de Itu;
• Capela de São João Batista e a antiga Aldeia Jesuítica de Carapicuíba, em Carapicuíba;
• Igreja de Nossa Senhora do Rosário (ou M’Boy), na cidade de Embu (figura 47);
• Capela de São Miguel Arcanjo, em São Miguel Paulista, São Paulo (figura 48);
• Igrejas das Ordens Primeira e Terceira e Convento do Carmo, na cidade de Mogi das Cruzes.
Essa publicação teve como objetivo principal estudar em profundidade a arte e arquitetura barroca e rococó das Igrejas paulistas, que foram o palco das manifestações artísticas do período colonial, locais onde se concentravam o culto religioso e parte da vida social da época.
A presente pesquisa volta o seu olhar para as questões da documentação fotográfica desse patrimônio com a fotografia digital, mais especificamente, a possibilidade que ela traz de se fazer fotografias panorâmicas em 360º, que podem ser usadas como um registro mais amplo e detalhado se comparado com a fotografia tradicional. Para isso, foram selecionadas oito edificações significativas, tanto pela importância histórica e valor artístico, como também pela representatividade dentro da produção da documentação fotográfica feita por Germano Graeser, entre os anos de 1937 à 1966.
Redescobrir a arte colonial paulista através do olhar de Mário de Andrade, que fez o primeiro levantamento fotográfico em 1937, foi missão que me fascinou e a qual me propus desde o início desta obra. Poder hoje refazer os caminhos do grande modernista e percorrer as igrejas, em trabalho de intendo resgate da identidade brasileira, é um privilégio. (2003: 22)
Figura 46: Fachada da Igreja e convento Nossa Senhora do Carmo, Itu. Fotografia da autora, 2014.
Figura 47: Fachada da Igreja de Nossa Senhora do Rosário (ou M’Boy), Embu. Fotografia da autora, 2015.
Esses lugares foram por nós revisitados e documentados utilizando a técnica da fotografia panorâmica 360º, especificamente a panorâmica esférica. A forma esférica compreende uma montagem que se move em 360º, no movimento horizontal e de 180º no movimento vertical, a partir de um ponto central, ponto da câmera fotográfica que se torna o ponto de vista do observador. Esta forma serve e é indicada ao ambiente virtual. As imagens panorâmicas foram planificadas para serem impressas e incorporadas neste texto a título de análise, mas elas não têm a mesma compreensão visual do material digital que é nosso foco aqui, principalmente por perderem o seu caráter imersivo e de movimento que é a essência desse tipo de fotografia.
Para produzir as fotografias foram empregadas na captação das imagens, uma câmera fotográfica DSLR (Digital Single-Lens Reflex), com um sensor de imagem digital do tipo CMOS (Complementary Metal-Oxide Semiconductor), tamanho APS-C , de 18 MP (megapixel) de resolução.
Câmera fotográfica DSLR é uma câmera digital que usa um sistema mecânico de espelhos e um pentaprisma para direcionar a luz da objetiva fotográfica única para um visor óptico na parte traseira da câmera. O termo DSLR geralmente refere - se a câmeras que se assemelham às câmeras de formato 35mm. Elas também permitem a utilização de objetivas intercambiáveis.
APS-C: Advanced Photo System type-C é um formato de sensor de imagem no tamanho 22,3 x 14,9 mm, este formato é menor do que o formato dos filmes antigos de 35mm que são do tamanho de 36x24mm, os sensores de imagem que possuem a mesma medida do formato 35mm são chamados de sensores fullframe.
Figura 48: Capela de São Miguel Arcanjo, em São Miguel Paulista, São Paulo. Fotografia da autora, 2015.
Para que as panorâmicas tenham o formato esférico, utiliza-se uma objetiva fotográfica 8mm , conhecida como fisheye . Outro equipamento indispensável para este tipo de fotografia é um tripé para câmera fotográfica, com uma cabeça panorâmica (Figura 49) com dois braços que permitem fixar a câmera numa posição vertical, para capturar as imagens em formato retrato e posicionar o ponto nodal da objetiva sobre o eixo de rotação ao qual se faz o giro para a captura do espaço em 180º ou 360º. Entre a cabeça do tripé e o tripé existe um rotor com o qual é possível se escolher os graus de parada (stop) para cada fotografia que se necessita tirar, obedecendo a uma área para a junção das imagem de 1/3 de cada lado, para que a emenda entre elas seja eficiente.
Figura 49: Cabeça panorâmica com um rotor do fabricante Nodal Ninja. Disponível em: <http://shop.nodalninja.com/nn4-w-rd16-ii-ad- vanced-rotator-f4503/>. Acesso em 06/05/2015.
Refere-se à distância focal da objetiva fotográfica que é a distância, em milímetros, entre o ponto de convergência da luz dentro da objetiva até o ponto onde está localizado o sensor ou filme dentro das câmeras fotográficas e das filmadoras, onde a imagem focalizada será projetada.
Fisheye: tipo particular de objetiva grande angular conhecida como olho de peixe. No caso das objetivas 8mm o ângulo de visão chega a 180º gerando imagens esféricas e com grande distorções, também cria a impressão de uma enorme profundidade de campo.
Ponto nodal: é o ponto de cruzamento dos raios de luz dentro de uma objetiva
A captura das imagens é feita girando a câmera sobre um eixo de rotação fixo, para que não haja distorção ou para que as imagens não fiquem desalinhadas, evitando assim, o erro de paralaxe que impossi- bilita a montagem do 360º, o giro é feito em 360º na horizontal, parando a cada ponto stop escolhido no rotor, o que vai determinar o número de fotografias capturadas. Os graus escolhidos no rotor, para as paradas, são estabelecidos em função da distância focal da objetiva utilizada e do tamanho do sensor digital da câmera fotográfi- ca. Também é necessário fotografar o teto ou céu (Zênite) e o chão ou terra (Nadir), fazendo a câmera percorrer um ângulo de 180º na vertical.
Depois da fotografação, vem a etapa de pós produção das imagens. Para formar a panorâmica é necessária a junção de todas as fotogra- fias captadas através da utilização de um programa específico. Elas são costuradas umas nas outras, obedecendo à sobreposição de 1/3 de cada lado das fotografias para que o encaixe seja perfeito e a junção seja possível. Todas as imagens “costuradas” formam um único arquivo digital, criando uma única fotografia panorâmica plani- ficada (figura 50) (que mostram as distorções bem marcadas). Depois de montada a panorâmica, faz-se os retoques necessários para remover o tripé que aparece na foto. Nesse momento também é possível fazer outros ajustes e retoques. Agora esse arquivo pode ser aberto em outro programa específico que faz a montagem do tour virtual. Através dele é possível inserir os controles para navegação e vincular uma panorâmica à outra, construindo um caminho que liga um arquivo ao outro.
Ao final desse processo, tem-se um conjunto de arquivos digitais, sendo um deles uma programação para ser incorporada ao site que vai receber os arquivos, o que possibilita que as fotografias 360º sejam disponibilizadas para visualização e interação para qualquer observador que esteja on-line em qualquer lugar do planeta.
Esses panoramas virtuais são (...) “produções técnicas que demandam um computador conectado a internet para serem visualizadas, estão submetidas a um conjunto de programações hospedadas no ciberespaço, ambiente onde os panoramas serão reproduzidos para infinitos receptores, multiplicando o potencial de reprodução a uma existência serial que vai ao encontro do espectador” (CHAGAS JR., 2010: 4-5).
Figura 50: Exemplo de fotografia panorâmica 360º planificada. Fotografia de Carlos Garcia.
Esse tipo de fotografia panorâmica esférica não pode ser realizada com filme fotográfico e câmeras panorâmicas tradi- cionais. Estas são capazes de produzir apenas um tipo de fotografia panorâmica, a cilíndrica, ou seja, só é possível uma captura, na horizontal ou vertical, de até 180 graus. “Com a fotografia feita em película seria impossível construir uma imagem fotográfica esférica. É a condição virtual que habilita montar as superfícies imagéticas côncavas, é a numeralização que autoriza juntar fotogramas colhidos com precisão no ambiente real e construir tal imagem sem materialidade.” (CHAGAS JR., 2010: 06). As panorâmicas 360 graus são fruto das novas tecnologias digitais para produção de imagens, que cada vez mais dependem de procedimentos de pós-produção para sua concretização e, por vezes, incorporam mais de uma mídia e prescindem da interação do observador para sua fruição. São resultado de uma miscigenação de processos, mídias e aplicações possíveis:
Apesar dessa ampliação de conceitos da fotografia e a sua miscigenação com outros processos, o uso que se dá no presente trabalho documental, utilizando a fotografia panorâmica 360º, ainda segue a tradição de objetividade realística no registro fotográfico, buscando mais a objetividade do que a subjetividade, possibilitando, ao olhar e a sensibilidade do fotógrafo, a criação da composição quando se decide o enquadramento aliando a forma, a poética em função da repre- sentação do real. “Tudo começa por uma decisão do fotógrafo, o agente do processo, que orientado por sua própria iniciativa escolhe o ambiente onde as imagens serão capturadas para iniciar o processo de produção de sua imagem esférica.” (CHAGAS JR., 2010: 07)
Mesmo com a manutenção deste paradigma da fotografia, tem-se a expansão da percepção, característica que acompanha os novos processos tecnológicos de produção de imagens. E no caso das panorâmicas 360º, essa expansão se dá por tornar visível algo que sem este aparato tecnológico é invisível, como a tomada de diferentes pontos de fugas, numa profusão de várias perspectivas em uma única imagem.
Esta fotografia se insere, ainda, no conceito da estética tecnológica que Santaella define como a estética que “está voltada para o potencial que os dispositivos tecnológicos apre- sentam para a criação de efeitos estéticos, quer dizer, efeitos capazes de acionar a rede de percepções sensíveis do receptor, regenerando e tornando mais sutil seu poder de apreensão das qualidades daquilo que se apresenta aos sentidos.” (Acesso em: 03/05/2015: 01)
As imagens vêm progressivamente sendo construídas como resultado dos processos de pós-produção. Estes, de complexidade crescente, permitem uma ampla gama de utilização da imagem fotográfica, inclusive em novos campos de aplicação. Essas novas possibilidades de utilização levam a uma necessária ampliação do conceito de fotografia, uma vez que alguns de seus fundamentos perdem sustentação diante da imbricação entre os processos de produção digital de imagens como o vídeo, o cinema e novas formas interativas da imagem. Em muitos produtos imagéticos hoje em circulação já não se pode diferenciar fotografia e computação gráfica em terceira dimensão (3D), ou uma imagem fotográfica still de um vídeo controlado interativamente. Seguindo esse caminho de investigação, considera-se o uso de ferramentas de software, cada vez mais numerosas, complexas e diversificadas como agentes que levam a uma necessária reconceituação da fotografia. (FOGLIANO, 2009: 2)
E como sua característica primordial é a virtualização de um referencial, captado na realidade, para criar a ilusão de imersão em outra realidade, em outro espaço tempo, diferente daquele em que o observador encontra-se fisicamente presente, o virtual se apresenta como (…) “um poder vir a ser [...] virtualidade pode ser considerada como sinônimo de potencialidade.” (CHAGAS JR., 2010: 04). Nesse sentido de expansão da percepção e veículo da virtualização do real, o computador e os dispositivos móveis (celulares e tablets) fazem o papel de mediadores dessas experiências com o espectador, funcionando como uma janela, uma moldura a qual contém a imagem virtualizada, que necessita de uma interação para que a imersão aconteça.
Sobre o dispositivo usado, nesse caso específico, entende-se que (...) “é o computador que media a relação entre o espectador, que está em seu ambiente real, e o mundo simulado – no caso [...] uma imagem 360 graus -, é onde fica instalada a [...] reprodução das superfícies visuais [...] que fará moldura para uma existência virtual selecionada por um fotógrafo.” (CHAGAS JR., 2010: 04). Portanto, a experiência virtual é criada pelo fotógrafo, que necessita de um meio de reprodução (um dispositivo), o qual possibilita e se condiciona a uma interação entre a imagem e o observador, que por sua vez, está livre para entrar, movimentar-se e sair, já que as relações no mundo digital são hipermidiáticas, multissensoriais e dinâmicas no tempo e espaço.
Porém, para que a imersão aconteça com maior eficácia, o observador tem que criar condições favoráveis à fruição estética das imagens, entrar no jogo, criar um ambiente propício para a visualização e interação com a fotografia.
A foto 360 graus necessita de um interator, um sujeito ativo com o mouse que se deixe imergir na simulação, que interaja com as propostas do dispositivo, que acione o mouse e promova sua relação sensorial com a imagem. Do contrário não poderá mergulhar nas reentrâncias do ambiente imersivo oferecido, será um não-usuário que desconhece o que vê surgir no seu monitor (CHAGAS JR., 2010: 05)
(...) na foto 360 a imersão será naturalmente facilitada se o ambiente em torno da tela do computador não provocar interferências luminosas sobre a atenção do interator. O jogo interativo/imersivo se completa eficiente quando o mundo real de quem põe os olhos na tela estiver pré-disposto com luminosidade branda, para que não haja competição com a luz emitida pelo monitor, o som do computador estiver ligado e outro ruído não predominar sobre este, e se o interator estiver na frente da tela, no centro da imagem esférica. Quanto mais os sentidos forem acionados pela superfície imagética mais atenção dedicará a aquela imersão.
(...) É esse jogo que mergulha o homem no espetáculo imersivo, o seu corpo é o centro da experiência virtual, é nele que tudo ocorre baseado em suas referências históricas, ligadas a sua relação com o espaço real e com a representação por imagem [...]. Livre em seu corpo, o interator pode entrar e sair do ambiente virtual, é ele e o jogo programado da imagem que fazem parecer real o que não é. Sua visão ganha poderes, a tecnologia computacional abre para uma ampliação de imagem, zoom, que não seria possível aos olhos, mas que o aparelho permite. Pode-se ver e rever detalhes que no ambiente real passariam despercebidos, ou nem alcançassem tamanha ampliação. As fotografias panorâmicas multimídia são para serem vistas, mas também para encadearem uma ação (cognitiva). (CHAGAS JR., 2010: 06)
Nesse tipo de fotografia, também é o espectador quem determina a sua velocidade de leitura quando que acione o mouse ou os comandos na tela para interagir com o dispositivo, o que influencia diretamente sua relação sensorial com a imagem e, portanto na forma de entendimento da panorâmica:
(...) uma foto panorâmica, à diferença de um instantâneo, não pode ser olhada com um único golpe de vista. O olho deve lê-la, isto é, percorrê-la, cumprindo uma travessia (na maioria dos casos, da esquerda para a direita: reflexos do costume da leitura e da escrita). Esse percurso do olho leva tempo. Desenrola-se tanto no tempo quanto no espaço. O espaço do panorama [...] é um tempo alastrado. Entre a borda esquerda e a borda direita de um panorama, corre uma duração (DUBOIS, 2005: 219).
Neste sentido, a fotografia panorâmica é a somatória de cortes, de instantâneos capturados ao longo do tempo necessário para se produzir os sucessivos clicks que varrem o espaço fotografado (ela impõe uma forma de registro do tempo diferente da fotografia do instante único). E a soma, a junção dessas capturas sucessivas formam uma única fotografia, visualmente esférica. A experiência, de capturas feitas ao longo de um tempo e de sucessivos recorte/enquadramentos cobrindo todo o espaço, expandindo a moldura tradicional do retângulo fotográfico para a representação do espaço ampliado, integral; se repetira na experiência do observador, no ato da interação que percorre o espaço representado e na fruição da imagem panorâmica 360 graus. E ainda (...) “não há um fora-de-campo primário na foto 360, um extra campo definido pelo corte do retângulo fotográfico, a foto 360 graus é o todo incluso.” (CHAGAS JR., 2010: 08)
Nessas relações de interação, do espaço contido na fotogra- fia 360 graus, delimitado pelo que é exibido no monitor, e as partes da fotografia extra campo que se revelam a partir do movimento giratório da imagem, Edson das Chagas Junior discute que:
Na foto 360, que é uma imagem única, o tempo, a passagem dos acontecimentos congelados, se dará por seu movimento, pelo girar dessa unidade constituída de várias fotografias digitais, pela entrada gradativa do extra-tela na tela, que nesse momento deixa de ser extra-tela passando a ser tela, imagem-tela. Numa outra extremidade da tela outro fragmento da imagem esférica, representada pelos pixels do monitor de computador, retorna para o extra-tela, é empurrado para "fora" pelo giro da imagem esférica, construindo aí o movimento da foto 360. O tempo, se insere nesse movimento, e esse terá a velocidade de mudança de tela para extra-tela, de giro da imagem esférica, como determinante de tempo de exibição de todas as partes da foto 360 no monitor. Esse tempo estará dependente tanto da programação definida para o panorama, que antecipa, por exemplo, as habilidades concedidas ao mouse, quanto do envolvimento dedicado pelo usuário a aquela imagem, que imerso poderá dedicar grande atenção a esférica explorando zoom in, zoom out, e provar de um movimento lento na troca de tela por extra-tela. (2010: 8-9)
E para que esta interação aconteça de forma plena a fotografia panorâmica 360º deve ter uma boa programação incorporada, com seus controles visíveis, garantindo a máxima funcionali- dade do dispositivo, e os arquivos incorporados também devem ser de alta qualidade, com boa definição de imagem e cheguem íntegros para a navegação do usuário, já que é a interatividade que vai garantir a imersão do espectador.
As fotografias 360º não são adequadas para impressão já que para isso elas precisam ser planificadas, gerando uma grande distorção na imagem. As fotos aqui impressas causam um estra- nhamento, visto que a nossa percepção não está familiarizada com este tipo de representação na fotografia. Elas são nativas do ambiente virtual e lá cumprem o seu papel com eficiência garan- tindo assim a imersão e interação.
Esse estranhamento vem da forma de representação fotográ- fica que estamos habituados a ver. A fotografia segue a perspec- tiva de um ponto de fuga central, inventada no Renascimento, a perspectiva artificialis: (...) “nesse sistema perspectivo, retas parale- las entre si no espaço de três dimensões são transformadas em retas (ou curvas) convergentes em um ponto.” (AUMONT, 2012: 222). Esse sistema perspectivo predomina na arte ociden- tal desde o séc. XV. Ele busca copiar a visão do olho humano como modelo para toda a representação visual de objetos e do espaço que os cerca, a partir de um ponto de vista fixo.
Nas fotografias panorâmicas convencionais, de um ângulo de representação de 150º até 360º, já temos um incomodo relativo a percepção, pois o panorama: (...) “aponta sua vontade de ver tudo, de rastrear o espaço de um extremo ao outro, de identificar o horizonte. Exatamente o contrário do corte que faz da fotografia convencional sempre um detalhe, um pequeno bloco de espaço-tempo, retirado no continuum do mundo.” (DUBOIS, 2005: 216)
No caso da fotografia panorâmica 360º, o que o ocorre é a multiplicidade de perspectivas, dadas pelos vários pontos de fuga presentes na mesma imagem. (...) “a foto panorâmica, pela rotação da tomada, desdobra-se em várias perspectivas que fogem em direções diferentes.” (DUBOIS, 2005: 218). Para cada parte da foto há um ponto central, oriundos das diferentes capturas que compõe o todo.
E quando estas fotografias panorâmicas esféricas são planificadas, a representação se modifica novamente, elas passam para a forma cilíndrica. Assim como na planificação do globo terrestre, o mapa-múndi que apresenta os dois hemisférios projetados lado a lado, a imagem esférica se distorce, o que está nas áreas de nadir e zênite são esticadas, alongadas e abauladas tornando-se curvas.
Se observarmos as linhas que formam a estrutura do telhado (zênite) ou as linhas que separam os tijolos no piso (nadir) da figura 51, notamos essas mudanças nas relações dos tamanhos e proporções dos elementos representados. Enquanto o centro da imagem permanece com suas proporções quase inalteradas, os objetos mais próximos ficam maiores em relação aos objetos mais distantes. Já o paralelismo das verticais é preservado, como na perspectiva de um ponto de fuga das fotografias com as quais a nossa percepção está habituada.
Figura 51: Capela de São Miguel Arcanjo, interior – Fotografia Panorâmica 360º planificada. Foto da autora, 2015.
Experimentamos uma dificuldade no entendimento da