Occurrences of young understory trees

Ao longo desta pesquisa, ainda que não fizesse parte do percurso teórico inicial abordar alguns aspectos acerca da noção de teatros do real, o tema se impôs de maneira contundente, tal qual flor que irrompe entre tijolos. Tornou-se cada vez mais desafiador estabelecer olhares para as práticas artísticas no espaço urbano, que se lançam em direção à vida, sem considerar esse prisma conceitual queàp o u aàda àluzàaà essaàvo tadeàe plí itaàdeà contaminação com a realidade social mais brutal, em geral explorada num confronto corpo a

o poà o àoàout o,àoàdife e te,àoàe luído,àoàestig atizado à FE‘NáNDE“,à ,àp. .

Apresentação de Entrepartidas, na cidade de Goiânia, em 201261.

A pesquisadora Silvia Fernandes (2010) em artigo que discute o tema, a partir da experiência de grupos paulistas62, nos oferece algumas pistas sobre essa noção tão cara à cena contemporânea. Um movimento no qual esses coletivos artísticos se direcionam, de modo crescente, a ocupar campos de natureza política, antropológica, ética ou religiosa,

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O ator Jhony Gomantos em cena ao lado de um morador do coreto que utilizávamos na Praça Cívica (Goiânia, GO). Como fizemos apenas duas apresentações, o convívio foi menos duradouro, porém, também marcante, apesar disso, não me recordo do nome de nosso colaborador naquela ocasião. Créditos da imagem: Olivia Proença.

62 _{Suas reflexões consideram as práticas de grupos como Teatro da Vertigem, Companhia São Jorge de}

talvez, deixando, de algum modo, como pano de fundo, as demandas eminentemente estéticas ou filiadas ao dogma militante.

O movimento é definido de forma precisa pelo encenador francês Georges Lavauda t,àpa aà ue àoàluga àdoàteat oà o te po eoà àu aà est adaàat à oàfi àdoà u do ,àu aàesp ieàdeà e aà on the road que tenta mapear as muitas cidades escondidas na cidade destruída pela violência, pela fome e pelas oportunidades desiguais (FERNANDES, 2010, p.84).

É interessante perceber que, ao abordar essaà te tativaàdoà a tistaà e à apea à asà distintas faces da cidade, marcada por contornos sociais diversos e terríveis, a autora nos indica algumas pistas, inclusive metodológicas, do modo como opera esse diálogo entre grupos de teatro e a urbe. São procedimentos de trabalho que parecem contribuir na efetivação do deslizamento ou contaminação da cena em direção a manifestações de caráter mais híbrido (idem.).

(...) pesquisas de campo dedicadas à coleta de depoimentos dos mais diversos cidadãos, as viagens exploratórias a bairros de periferia, o convívio em zonas urbanas de tráfico, criminalidade e prostituição, a ocupação teatral de albergues de moradores de rua, hospitais psiquiátricos e prisões, as muitas oficinas abertas, os debates, os ensaios públicos e, principalmente, os processos colaborativos cada vez mais socializados... (ibid.).

Nas indicações acima poderíamos mirar a cidade como campo de pesquisa, experimentação e também como partícipe da resultante cênica. Diferentes estratégias guiam os artistas ao encontro com o real. Na perspectiva apresentada pela pesquisadora, mesmo as atividades que poderiam ser tomadas como pedagógicas hoje, comuns, em tantos processos de grupos, se constituem como zonas de intersecção entre criação e o real, contribuindo para que nos deparemos, cada vez mais, com uma resultante cênica polifônica e fraturada, tal qual o tecido urbano do nosso tempo.

São procedimentos como esses indicados acima que parecem contaminar as práticas artísticas na perspectiva aqui discutida. Alguns apontamentos de Lehmann (2007, p.170) ao discorrer sobre o tema irrupção do real e a noção de acontecimento/situação, talvez forneçam alguns exemplos desse hibridismo presente nas práticas que exploram a fricção

e t eà ealidadeàeàfi ç o:à aàpassage àdoàteat oàpa aàaà ele aç o,àoàde ate,àaàaç oàpú li aàeà a manifestação política – e à su a,à pa aà oà a o te i e to .à Desseà odo,à s oà o u sà asà resultantes cênicas em contextos como aqueles aqui explorados, carregarem, de algum modo, aspectos que ultrapassam o campo propriamente tido como estético ou teatral, exigindo também do espectador outro nível de comprometimento e presença.

(...) um teatro ueà oà àsi ples e teàalgoà aàse àassistido ,à asàsituaç oà social, escapa a uma descrição objetiva porque representa para cada um dos participantes uma experiência que não conflui com a experiência dos outros (LEHMANN, 2007, p. 173).

Essa dimensão da experiência é reforçada muitas vezes a partir dos espaços definidos para os projetos artísticos. Fernandes (2010) irá identificar esse aspecto ao analisar o modo como alguns grupos procuram dialogar com espaços da cidade, abrindo mão daqueles equipamentos cultu aisài stitu io alizadosàpa aàaà ealizaç oàdasàap ese taç es:à ...àbuscam espaços urbanos de uso público para suas apresentações, em geral contaminados de alta carga política e simbólica, além de apresentarem um desvio geográfico de interesses, do centroàpa aàasàpe ife ias... à p.85).

Apontamentos que revelam escolhas espaciais que procuram valorizar a rede de dramaturgias que ali operam. Além disso, é interessante destacar que ao optar por um espaço diferente daquele habitual à atividade teatral, esses artistas geram oportunidades para que seus espectadores pratiquem outros espaços ou, ainda, encontrem novos modos de praticar espaços já conhecidos. Movimento que cria, na cidade, outras teias por meio desses percursos alterados e possibilidades ímpares de experiência.

Esse teatro de vivencias e situações públicas não pretende, evidentemente, representar alguma coisa que não esteja ali. Ao contrário, a tentativa é de escapar do território específico da reprodução da realidade para tentar a anexação dela, ou melhor, ensaiar sua presentação sem mediações. É perceptível, nesse impulso de captura do real, o desejo dos criadores de levar o espectador a confrontar-se com as coisas em estado bruto, seja por coloca-lo num espaço concreto, contaminado de imaginário próprio...(ibid.). Como podemos notar as práticas artísticas que se empenham em estabelecer articulações poéticas com o real procuram fugir de qualquer tentativa de representação e

investem exatamente na potência que o real, tal como se apresenta na vida, tem de gerar afetos e desdobrar camadas de leitura e construção de sentido para uma proposta artística. De modo que determinados espaços da cidade, sobretudo, aqueles que são detentores de traços simbólicos, históricos e políticos, despertam maior interesse de encenadores e performers.

Se esse encontro corpo a corpo, essa contaminação com a potência da realidade afeta sobremaneira a percepção dos espectadores, a construção de sentido para a cena também gera afetos que nos atravessam fortemente como artistas, como cidadãos, como pessoas.

Logo no início da temporada de nosso espetáculo Entrepartidas (2010), conhecemos um morador de rua que vivia na praça onde boa parte de nosso trabalho era realizado. Vivia ali, ao menos por um tempo, ao que parece era um nômade. Seu nome era Wilmar, estava com as pernas machucadas, por isso se apoiava numa muleta. Observamos que ele foi se integrando ao espetáculo, quando estava perto do horário da peça já tomava o seu lugar no coreto, teve dias que parecia ter tomado banho pa aà pa ti ipa .àOàseuàpa ti ipa à sàvezesà era rir, comentar algo baixinho, cantar a música ao final da cena e, talvez, ter uma experiência de proximidade com os demais espectadores, diferente daquela do dia a dia, como foi para nós o encontro com aquele homem. Paras os demais espectadores, era também conviver, temporariamente, com um homem da rua, da praça, da vida.

Em uma das matérias de TV realizadas sobre o espetáculo, ao ser perguntado pela repórter sobre o fato de ver todos os dias uma peça que falava sobre amor e solidão e as relações que fazia, Wilmar responde: pa ti ipoàtodosàosàdiasàdessaàpeça,à ueàeuàdu oàa uià mesmo, né. Não, solidão e saudade não tenho mais, foi o tempo, só tento organizar a vida, mas, nada acontece (Wilmar).63

Encenar no espaço urbano nos convoca, muitas vezes, a estabelecer surpreendentes diálogos com a diferente gente da rua. Em uma de minhas conversas com Wilmar, depois de alguns dias de temporada da peça, perguntei sobre sua cidade natal. Ele respondeu que era de Jataí, estado de Goiás. Sua resposta me afetou de modo bastante forte. Eu também sou

63 _{Transcrição das respostas de Wilmar à repórter Márcia Witczak em reportagem do DFTV citada}

anteriormente. A repórter pergunta se ele participa da peça e, em seguida, se os temas da peça como solidão e saudade também fazem parte da vida dele. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=wButqGtCLT8

de Jataí, disse a ele. Ali, nós dois, migrantes, cada um carregava uma Jataí consigo, cada um migrou por distintas razões e nos encontramos numa praça em Brasília. Talvez, uma praça esquecida como tantas outras em muitas cidades contemporâneas, ali, por alguns dias e horas, uma praça devolvida ao encontro, ao rito coletivo no espaço público, ao nosso encontro.

Além desta primeira aproximação quanto às relações com o real, na prática do Teatro do Concreto, as experimentações no CONIC64 e na rodoviária do Plano Piloto se mostraram como um campo vasto dessas possibilidades de anexação do real. Talvez, isso se deva a aspectos explorados anteriormente por Silvia Fernandes quanto às fraturas sociais da cidade, uma vez que este espaço ou região se mostram como singular na capital. Para Nunes (2009, p.13), “o CONIC contribui para tornar a área tombada do Plano Piloto uma área urbana, na perspectiva sociológica: variada, densa e socialmente heterogênea .à Nessaà perspectiva, como será discutido mais adiante, os jogos com o real estabelecidos nesse espaço marcado pela alteridade se mostraram definidores na encenação de Entrepartidas (2010).

Nas reflexões tecidas até aqui percebemos que os aspectos envolvidos na noção de teatros do real parecem estabelecer pontos de contato com praticamente todos os conceitos abordados neste percurso de pesquisa, como um fio condutor a reuni-los, ainda que mantenham suas singularidades. Identificamos que essa noção dialoga fortemente com o conceito de experiência discutido anteriormente na perspectiva de Bondía; com a dimensão de acontecimento e presença que parece estar presente nos apontamentos de Lygia Pape quanto aos espaços imantados; com a ênfase na possibilidade da interação e abertura tão caras ao conceito de composição urbana; se aproximam de uma abordagem

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O cruzamento das Asas Norte e Sul com o Eixo Monumental é a área onde circula diariamente a população oriunda das cidades satélites que trabalha no Plano Piloto. O Conic (cujo nome oficial éSetor de Diversões Sul), portanto, é um lugar privilegiado pela sua acessibilidade, justamente porque a implantação da rodoviária urbana na área contribui para a paulatina mudança do padrão de usuário desse espaço (...). Essa mistura faz desseà uza e toào deàseà situaàoàCo i àu aàdasà easà u a as àdeàB asília,àjusta e teàpelaàhete og eaà composição de atividades e grupos sociais que ali transitam (...). A inauguração do Conic se deu por volta de 1967 (...), sendo o primeiro edifício voltado para a Esplanada dos Ministérios. Foi batizado informalmente de Conic a partir do nome da construtora pernambucana que o edificou, com seu nome numa enorme placa durante a obra, terminando por se fixar na memória dos passantes como uma das referências da área. (NUNES, 2009, p. 16,19).

site specific ao definirem espaços determinantes para suas encenações, e, por fim, em alguma medida, se efetiva como uma invasão da silhueta urbana, buscando aproveitar seus fluxos e dramaturgias próprias na elaboração e construção de sentido para um projeto artístico. Além desses aspectos, somamos agora o forte contorno social e político que procedimentos que vão ao encontro do real adquirem, ultrapassando sua leitura imediata, situada apenas como expressão artística.

Talvez, sejam precisamente aspectos como esses aqui apontados que imprimam a essas experiências teatrais, de modo irrevogável, o status de processo, como enfatiza Leh a à ,àp.à ,à ... o teatro se afirma como processo e não como resultado pronto, como atividade de produção e ação e não como produto, como força atuante (energeia) e não como obra (ergon .

IV TEATRO DO CONCRETO NO CONCRETO DA CIDADE

Depois de percorrer uma teia conceitual em torno das ideologias presentes no urbanismo de Brasília; de refletirmos sobre as potências inerentes ao espaço urbano e seu potencial dramatúrgico e de nos munir de alguns conceitos operativos relacionados às práticas artísticas na urbe, passaremos agora ao estudo de caso de alguns processos de criação do Teatro do Concreto.

Uma cartografia que envolve descrição e análise, na qual nosso principal objetivo é identificar aspectos desses movimentos construtivos e suas resultantes cênicas que possam revelar apontamentos metodológicos acerca da encenação no espaço urbano, a partir da prática do grupo.

Desse modo, apresentaremos incialmente o referencial teórico e metodológico que constitui a crítica de processos, principal ferramenta a nos guiar por essa complexa e interativa rede a que chamamos de processo criativo. Em seguida, procuraremos oferecer mais informações quanto à origem do grupo, seu modo de produção e criação, referências que marcam sua experiência e algumas noções sobre ensaio e encenação. Esperamos assim, construir uma caracterização e um contexto bem definido de nosso objeto de pesquisa, bem como do método de investigação do mesmo.

Por fim, nos dedicaremos ao estudo do processo criativo que resultaria no espetáculo Diário do Maldito (2006), procurando evidenciar de que modo essa experiência se mostrou como embrião estruturante no que viria a ser a relação do grupo com a cidade, revelando práticas e procedimentos que serão retomados e ampliados em processo posterior, que abordaremos no próximo capítulo.