À guisa de conclusão, cumpre fazer aqui algumas observações julgadas importantes, sem necessariamente significar isto acréscimos ao que se tentou evidenciar com o presente trabalho. Nele, houve o desejo de contribuir para os estudos, de resto já numerosos, da obra de um dos maiores realizadores de todos os tempos. Não se trata, obviamente, de criar modelos de análise da filmografia de um artista reconhecidamente complexo, mas de provocar a busca de novas perspectivas de abordagem de sua obra, uma atitude de investigação que tem sido negligenciada: o processo de que lança mão Ingmar Bergman para expressar a sua visão de mundo, a sua postura intelectual e artística diante da complexa teia de conflitos em que está enredado o homem moderno.
É recorrente, nos tempos de hoje, a preocupação por que se orientam os amantes da arte, do cinema sobremaneira, no sentido de interpretar conteúdos, a exemplo do que se tem feito com Bergman, o que, como constatou Noel Burch (2011): “parece atrapalhar a boa compreensão” de sua filmografia. E já que se reporta novamente a Burch, parece oportuno reproduzir aqui suas palavras acerca do cineasta sueco – com as quais, fica claro, concorda-se inteiramente:
Haverá quem nos responda que a „ambição manifesta‟ por Bergman em sua obra „leva‟ à sua interpretação. Entretanto, os admiradores de John Ford e de Raoul Walsh sabem que eles não ambicionam que seus filmes sejam interpretados, que eles fazem seus filmes para que sejam vistos e compreendidos e é só, o que não impede que esses admiradores interpretem incansavelmente esses filmes. Então, com que direito proibiram que Bergman tivesse a mesma ambição que Ford ou Walsh, a ambição de realizar filmes para serem „vividos‟ e nada mais? (BURCH, 2011, p. 182).
Embora se deva observar que o comentário de Burch toma por base o filme Persona (1966), não é descabido que se aplique ao conjunto da obra de Bergman o mesmo raciocínio. Aliás, adentrando um pouco mais o território da estética e filosofia da arte, essa atitude „interpretativa‟ não raro tem prestado um desserviço à criação artística, o que faz lembrar o emblemático poema de Carlos Drummond de Andrade sobre a obra Mona Lisa, de Leonardo Da Vinci, no livro Arte em exposição: “O
ardiloso sorriso / alonga-se em silêncio / para contemporâneos e pósteros / ansiosos, em vão, por decifrá-lo. / Não há decifração. / Há o sorriso”.
Mutatis mutandis é o que tem ocorrido com parte significativa da obra de realizadores mais “profundos”, como parece ser o caso de Ingmar Bergman. Essa tendência, que se reconhece ter suas origens na indiscutível densidade temática do cineasta, o que tradicionalmente tem suscitado a necessidade de tentar deslindá-la e examiná-la à luz de diferentes teorias e métodos de análise, buscando as raízes da sondagem psicológica que é mesmo uma das marcas de sua filmografia, resulta, infelizmente, numa certa desatenção para com os aspectos formais de seus filmes. Ainda mais por se tratar de um estilista visual, um soberbo criador de imagens, na linha do que é correto afirmar sobre Fellini, Antonioni, Walsh e John Ford, para ficar nuns poucos exemplos.
A esse respeito, por sinal, mesmo os exegetas mais caros a qualquer boa fundamentação teórica sobre o cineasta sueco, como o mineiro Carlos Armando, já se haviam colocado muito bem e com clareza, evidenciando que, ao lado de ter realizado uma obra de verticalidade incomum, entre os nomes de sua geração, Ingmar Bergman foi um artista da imagem, acima de tudo. Num livro já muitas vezes citado aqui, por exemplo, diz ele sobre a experiência inigualável que é assistir a um filme do autor de Sarabanda:
São imagens marcadas por uma grande beleza plástica, que não constituem somente as fulgurações do estilo bergmaniano, mas imagens que trazem no interior de si mesmas a significação dos filmes e, sobretudo, sua tonalidade dramática, seu ritmo lento cortado por impulsos de emoções (ARMANDO, 1988).
Qualquer interpretação mais atenta de um filme de Bergman pressupõe, antes, uma perfeita percepção do manuseio da linguagem cinematográfica elevada ao mais alto nível. Forma e conteúdo, nele, estão harmonizados de um modo inconfundível, exemplificando aquilo que Roland Barthes define como “um atributo essencial de conteúdo e forma”. No diálogo dessas dimensões indissociáveis, curiosamente, é que se dá outro diálogo também indispensável para que se possa „descobrir‟ na filmografia de Bergman a significação tão recorrentemente perseguida pela crítica cinematográfica que se tem dedicado a estudá-la: o diálogo dos elementos narrativos clássicos com os elementos narrativos da modernidade, não
excluindo disto certa tensão. Não à toa, para levantar um aspecto importante da maior parte dos seus grandes filmes, como é próprio do cinema moderno, e valendo- se outra vez de Barthes, o que importa, acima de tudo, é “a própria incerteza do significado” (referindo-se ao cinema de Miquelangelo Antonioni e que também caberia aqui). Persona, para citar uma obra cinematográfica essencialmente bergmaniana, um dos filmes analisados neste trabalho, é, antes de qualquer coisa, uma obra de arte digna de gerar admiração pela sua beleza plástica, pela forma como o seu realizador foi capaz de organizar as suas imagens, os meios de que se utiliza, enquadrando-as com a habilidade de um mestre, um mestre atento às possibilidades composicionais do quadro, da montagem ou a articulação dos planos, a intensidade e a angulação da luz, a direção de atores e o ritmo narrativo absolutamente condizente com a força dramática do seu argumento. A interpretação que se faz dele, como afirma com incontornável sabedoria Noel Burch, ou seja, a troca de identidade entre os personagens centrais, mesmo que pertinente do ponto de vista analítico, é fato secundário, pois Bergman soube jogar com os significados potenciais do filme, erigir uma obra que se notabiliza, antes, pela força do plano de expressão e a intangibilidade dos seus muitos sentidos. E esta força reside, entre outros aspectos, pelo filme permanecer aberto, não se fechando com a transparência de um filme clássico. Ao sair do cinema ou desligar o aparelho em que se acaba de assistir a esse filme, a experiência que vive o cinéfilo é a de um “sujeito” participante da construção dos seus muitos significados. Mas, inevitavelmente, cindido pela deslumbrante beleza estética da obra.
Noel Burch, em seu Práxis do cinema, a propósito da vocação interpretativa da crítica, cita um comentário de Susan Sontag que cabe ser reproduzido aqui: “A verdadeira arte tem o poder de inquietar-nos. Reduzir uma obra de arte a seu conteúdo, para em seguida interpretá-la, é uma maneira de subjugá-la. A interpretação torna a arte mais submissa e manipulável”. Guardando-se a proporção devida, é o que parece ocorrer com a obra de Ingmar Bergman, cuja cinematografia, como já reiterado, tem sido exaustivamente interpretada, mas poucas vezes examinada à luz dos meios com que a construiu, tornando-a, com efeito, uma obra rigorosamente autoral.
Transitando, pois, do convencional para o experimental, do intuitivo para o técnico, do clássico para o moderno, Bergman fez um cinema essencialmente inovador. Se o conteúdo de sua arte é denso e profundo (o que não se discute
mais), é pela forma como construiu sua narrativa, no entanto, que deve ser reconhecido como um dos maiores gênios do cinema de todos os tempos.
Em Persona, ainda, por exemplo, estando a forma a serviço do conteúdo, como é natural, Bergman atingiu o mais alto grau de radicalização do espírito de experimentação por que orienta sua obra em tudo grandiosa. Fez, em alguma medida, em seus filmes, notadamente a partir de 1949, quando realizou Prisão – o primeiro em que assina o roteiro original e a direção –, no qual se podem ver os experimentos de linguagem, a busca de caminhos inovadores e originais, o que fica patenteado no próprio fato de que explora aí elementos estéticos que se apresentam como índices de uma modernidade precoce, a exemplo do fato de tratar do meio cinematográfico, uma incursão de cunho metalinguístico recorrente no conjunto de sua obra.
Oportuno, pois, relacionar alguns dos principais procedimentos formais, adotados por Bergman, que parecem evidenciar o uso de estratégias narrativas inovadoras: 1) Senso de experimentação: busca de novas possibilidades estéticas; 2) Narrativas mais soltas (tempos mortos, finais abertos); 3) Adoção de procedimentos visuais e sonoros que rompem a fronteira entre a realidade e o sonho: alucinações, fantasias, recordações sem o uso de transições próprias do cinema clássico (fusões, esbatimentos, nuvens etc.); 4) Personagens desenhados sem o necessário rigor e pouco propensos à ação; 5) Mistura de estilo entre o documental e o ficcional; 6) Manipulação das unidades dramáticas: espaço, tempo e ação; 7) Presença de um narrador ambíguo (diegético e extradiegético), voz off e voz over; 8) Recorrência dos primeiros planos, close-up e planos fixos; 9. Distanciamento: atores dirigem-se ao espectador; 10) Reflexividade: função metalinguística e reflexão sobre o próprio fazer cinematográfico.
A inovação de Bergman, no que tem de mais visceral, está em que soube trabalhar o conteúdo de forma inconfundível, realizando uma obra complexa e instigante do ponto de vista estético. Como afirmou Norma Foster, arquiteto inglês, sobre Oscar Niemeyer, por ocasião da morte do artista brasileiro, “O modernismo ensina que a forma segue a função. [...] Quando a forma é capaz de criar beleza, ela é fundamental”. Com Bergman acontece exatamente isto.
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