Com o propósito de evidenciar as transformações estéticas observadas nas obras de Claudia Andujar e destacar as mudanças ocorridas em sua linguagem fotográfica (sua nova expressão e novo sentido visual), esse tópico abordará as suas produções mais recentes, muitas delas frutos de reinterpretações e reapropriações de fotografias produzidas em sua maioria na década de 1970.
Diferentemente de Yanomami, A vulnerabilidade do ser – lançado em 2005 pela Cosac & Naify durante a exposição homônima realizada na Pinacoteca do Estado de São Paulo – não trata de um tema específico. Porém, este livro-catálogo apresenta uma síntese de toda a obra fotográfica de Claudia Andujar, reunindo um conjunto de imagens que, em sua primeira parte, mostra a sua trajetória como fotojornalista a registrar assuntos variados, como as famílias brasileiras (celebridades e anônimos), arquitetura, moda, meio ambiente, entre outros temas pautados pelas revistas para as quais trabalhou.
Já em sua segunda parte, as fotografias estão divididas em duas séries intituladas “Territórios Interiores” (vinte fotos) e “Sonhos” (dezoito fotos), e expõem uma nova fase de produção na qual Andujar, sem abandonar o uso de documentos fotográficos, parece desligar-se definitivamente do campo da chamada “fotografia documental” em seu sentido mais consagrado – aquele de um gênero que se apoia tanto na suposta capacidade da fotografia de reproduzir objetivamente o real quanto na construção de discursos factuais por meio de narrativas lineares – para aproximar o seu trabalho das práticas artísticas contemporâneas.
Nesse novo momento, Andujar, partindo do seu acervo de trabalhos anteriores de documentação da Amazônia e de outros estados brasileiros, não apenas elabora, em “Territórios Interiores”, uma narrativa coesa e sensível com imagens de temas distintos, mas também recorre a fusões, backlights e projeções a fim de reconstruir, em “Sonhos”, a representação do mundo espiritual dos Yanomami por meio de imagens sobrepostas de índios, animais e outros elementos da natureza cuja estética muito expressiva prevalece sobre os registros diretos desses assuntos presentes em sua trajetória profissional desde o início dos anos 1970.
Assim, diferente da primeira parte do livro, na sua segunda parte os temas recorrentes de Andujar e o foco principal na realidade da Amazônia e dos povos Yanomami são mantidos, porém as formas de apresentá-los se modificam. Talvez seja por isso que o sociólogo Laymert Garcia dos Santos, em sua análise de A vulnerabilidade do ser, tenha notado que em determinado momento desse livro “uma série de fotos augura a passagem para outra dimensão”, momento em que estas novas imagens “surgem como vetores de uma transição não para um outro mundo, mas para uma outra instância, um outro plano deste mesmo mundo” (SANTOS, 2005, p. 60).
Em “Territórios Interiores”, as imagens não mantêm aparentemente nenhuma relação direta umas com as outras, mas, ao mesmo tempo, estabelecem simbolicamente um elo que sugere ao leitor um caminho visual em direção ao sublime, ao indescritível, o qual é sutilmente transmitido por fragmentos captados por uma visão mais íntima da autora sobre o mundo exterior e visível, seja na floresta amazônica ou em uma aldeia Yanomami, seja em uma piscina em São Paulo ou até mesmo em uma lagoa em Minas Gerais.
Este encadeamento de fragmentos supostamente desconexos reforça o sentido polissêmico da narrativa e, ao mesmo tempo, revela o mundo vivido por Andujar, povoado tanto pela imagem da sombra de um louva-a-deus (Fig. 76), que abre essa série e é seguida por retratos de índios Yanomami, quanto por imagens de ambientes naturais, recortes de áreas alagadas de igapós,64 raízes de árvores, texturas de rochas e fotos aéreas da floresta.
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Figura 76 – Claudia Andujar. Louva-a-deus, Wakata-ú, TIY, Roraima, 1974.
Inicialmente, três fotografias em preto e branco retratam os índios em condições de transcendência ao mundo espiritual. Tanto a primeira quanto a segunda fotografia foram usadas no livro Yanomami (Figs. 68 e 74) e apresentam, respectivamente, dois índios iluminados por um luz oriunda da “camada superior” e um xamã evocando os espíritos. Já na terceira fotografia da série um Yanomami medita em posição de lótus (Fig. 77). Não apenas esta posição como também o seu meio-sorriso de benevolência o associam a figura de um Buda, o que lhe confere um ar de serenidade e sabedoria que destoa das corriqueiras imagens do índio aculturado, desempoderado, em revolta ou ainda em fuga. Além disso, a baixa velocidade de obturador da câmera usada por Andujar para registrá-lo culminou com um leve borrado de seu rosto que, em movimento, foi suavemente duplicado na fotografia, sugerindo, dessa forma, o seu estado de transcendência. Longe ser uma proeza técnica, este recurso foi usado uma vez mais para representar uma dimensão outra, e afastada do realismo documental.
A sequência inicial de fotografias da série “Territórios Interiores” é marcada, portanto, por momentos de louvações dos índios que, aparecendo em seguida da imagem com a sombra do louva-deus, nela encontram a metáfora ideal para representar a situação vivida por todos eles, incluindo a fotógrafa em sua postura de respeito e comunhão com as suas vidas. Assim, estes retratos reforçam a ideia do que Andujar sempre buscou representar: o índio não em estado de miséria ou fragilidade e sim portador de uma profunda riqueza espiritual. Conectados de algum forma com os espíritos, todos esses índios parecem buscar auxílio num “plano superior” a fim de, provavelmente, se sintonizarem neste “plano inferior” com o mundo material e natural, entendendo a si próprios como parte indissociável de todos os elementos da nossa terra – também chamada por eles de “nossa floresta”, como a fotógrafa destacou anteriormente.
Nesta relação de unicidade entre homem e natureza (animal, vegetal e mineral), as fotografias de índios, nestes “Territórios Interiores” da fotógrafa, conjugam-se também com aquelas de áreas alagadas. As águas estão por todos os lados como, por exemplo, nas imagens de rios e igapós amazônicos produzidas por Claudia Andujar nos Estados de Roraima e Amazonas. São registros em preto e branco ou coloridos que recriam essas paisagens naturais ao fragmentá-las ou, ao contrário, capturá-las em amplos ângulos aéreos. Ao sobrevoar essa região e utilizar, provavelmente, uma objetiva grande angular, Andujar fotografou, em 1971, uma imensa área do rio Amazonas, reunindo em uma só imagem em preto e branco ilhas de florestas, lagos e igarapés que, registrados do céu, são sobrepostos às nuvens e dão a devida dimensão da natureza do local (Fig. 78). Em uma outra imagem dessa série (Fig. 79), além da dimensão amazônica, a vulnerabilidade desse ambiente natural também é destacada. Partindo igualmente de um ponto de vista aéreo, a fotógrafa, dessa vez, registrou uma fazenda em Roraima cuja área praticamente toda desmatada e banhada por um rio sinuoso se torna, na imagem, tanto uma indicação da fragilidade da natureza quanto uma denúncia indireta da ação humana na região, o que mostra novamente que o seu trabalho nunca é objeto apenas de contemplação, mas, principalmente, de reflexão crítica sobre os temas .
Figuras 78 e 79 – Claudia Andujar. Fotografias da série “Territórios Interiores”.
Já dos igapós, o que observamos são detalhes singelos desses ambientes. Seja na imagem de uma pequena área alagada com folhas e galhos enlameados em decomposição, seja na fotografia de reflexos do céu e das árvores na água que, em movimento, os transformou em um jogo de luzes, linhas e manchas (Fig. 80), Andujar constrói um novo universo natural nessa série ao nela combinar poeticamente todos esses registros, incluindo ainda fotos das paredes de rocha da Lagoa Santa, em Minas Gerais (Fig. 81). Isso mostra, mais uma vez, o seu duplo objetivo na documentação da natureza que oscila entre experimentação gráfica e registro direto e sensível da beleza e vulnerabilidade desses locais. Nesta série, a fotógrafa não se interessa exatamente em dar uma visão geográfica documental dos ambientes registrados e sim mostrar detalhes que ofereçam uma ideia do conjunto ou ritmos que levam a imagem a quase uma abstração.
Figura 81 – Claudia Andujar. Lagoa Santa, Minas Gerais, 1973. Da série “Territórios Interiores”.
Nesse sentido, podemos supor que a variedade de assuntos dispersos em uma mesma série não apenas abordam o trabalho espiritual dos Yanomami, como também afirma o tom poético desses “territórios”. Essa variedade de temas recria, portanto, realidades vividas pela autora em seu processo de documentação e experimentação da linguagem fotográfica, exaltando, dessa maneira, o caráter artístico das suas fotografias.
Já na série “Sonhos”, Claudia Andujar revisitou as fotografias em preto e branco dos índios Yanomami produzidas na década de 1970 e as retrabalhou, já em seu ateliê em São Paulo, utilizando procedimentos como fusões, backlights e projeções para fazer sobre elas interferências com luzes e outras fotografias coloridas de elementos da natureza, como água, plantas e rochas. Os resultados são imagens enigmáticas que mais uma vez beiram a abstração, como na figura abaixo, na qual um índio, intitulado “Guerreiro Toototobi”, com uma espécie de cajado nas mãos, parece caminhar por uma mata surreal construída a partir da inserção, em seu retrato original, de luzes e da sobreposição de fotos da floresta amazônica.
Figura 82 – Claudia Andujar. Fusão de fotografias da série “Sonhos” (1974 – 2003).
Além das elaborações plásticas adotadas por Claudia Andujar, que a colocam no cenário internacional das vanguardas artísticas da fotografia contemporânea, as suas imagens também demonstram seu engajamento político e social. Apesar de não fazerem parte do livro Yanomami (1998), as imagens da série “Sonhos” nasceram ali e, mesmo após sofrerem hibridações, continuam tratando claramente da questão indígena; todavia, nesse momento, o fazem sob outra perspectiva e a partir de outra abordagem, muito diferente daquelas adotadas por fotógrafos estrangeiros e brasileiros que, desde meados do século XIX até hoje, dedicaram-se à produção de registros das diversas etnias presentes no Brasil, apoiando-se na aparência, no valor referencial da fotografia e na sua função de representação objetiva da realidade. Eles trabalharam a mesma temática, mas produziram, entretanto, fotografias de caráter estritamente jornalístico ou antropológico para serem publicadas junto a textos em revistas ilustradas, jornais ou pesquisas científicas, construindo a imagem do índio radicalmente diferente daquela apresentada por Andujar.
Analisando a construção da imagem do índio no Brasil sob uma perspectiva histórica da fotografia brasileira, Tacca (2011) distingue três momentos distintos. O primeiro é marcado pelos registros produzidos a partir de meados do século XIX por fotógrafos estrangeiros como, por exemplo, Albert Frisch (1840-1905), Marc Ferrez (1843- 1923) e George Huebner (1862-1935), no qual se evidencia um primeiro olhar etnográfico, mas ainda muito contaminado pelo exotismo. O segundo momento se dá na primeira metade do século XX, quando as fronteiras entre o etnográfico e o nacionalismo se diluem não apenas nas imagens fotográficas e cinematográficas do acervo produzido durante as expedições da Comissão Rondon, responsável pela construção das linhas telegráficas na
região amazônica, mas também nas narrativas fotojornalísticas feitas por Jean Manzon (1915-1992) e José de Medeiros (1921-1990) para revista O Cruzeiro. Finalmente, no terceiro momento, se encontram, de acordo com Tacca, as “manifestações de uma etnopoética” (idem, p. 217) nas fotografias de Claudia Andujar: um “exemplo de obra fotográfica diferenciada, realizada ao final do século XX, que adentra um campo situado entre as artes visuais e o etnográfico” (ibidem) e nos permite experimentar o invisível.
Em vez de impor inicialmente a imagem do índio como uma “raça selvagem”, um “objeto a ser mensurado e dominado” ou, num segundo momento, como objeto de “estudo e compreensão”, a fim de informar a elite urbana sobre o sertão brasileiro e seu processo de ocupação, a artista justapõe imagens de índios e luzes, produzindo fotomontagens em que “o elemento humano se desgarra de uma existência indicial do fotográfico e persiste um universo mágico, podemos dizer onírico, para nossos olhos” (idem, p. 219). Assim,
[...] Claudia Andujar prenuncia desenvolvimentos posteriores no campo fotográfico sobre o índio, ao quebrar estruturas modeladoras de nossa forma de ver – pautadas em padrões positivistas da arte de descrever fotograficamente – e incluir a possibilidade de subjetividade e autoria (ibidem).
Ao contrário dos fotógrafos do século XIX e daqueles da primeira metade do século XX que buscavam, por vezes, o registro objetivo do “real” – ou, pelo menos, do “visível” – da cultura indígena, Claudia Andujar pesquisou a fundo as questões culturais, políticas e ambientais que envolvem o povo Yanomami para, por meio de processos ficcionais, construir realidades mais reais do que aquelas possíveis de serem registradas pela chamada fotografia “direta”. Tornou-se, então, necessário não exatamente ver e reproduzir fotograficamente tais realidades, mas, sobretudo compreender a cultura Yanomami e imaginar o seu mundo espiritual para, posteriormente, intervir nos processos fotográficos ou nas cópias finais a fim de materializar aquilo que não está ao alcance da visão nem da objetiva da câmera. Tudo isso, claro, partindo das experiências vividas entre os índios, como comenta a fotógrafa, destacando, em palavras e imagens (Fig. 83), o conceito óbvio de que o homem não é superior à natureza, mas parte dela – conceito que o homem dito civilizado parece ainda não ter compreendido:
[...] quando estava com eles, fotografei mais em preto e branco, do que em cor, mas também tem em cor. Quando comecei a fazer em cor, estava
em São Paulo, em 2003 e 2004. Eu peguei meu trabalho antigo, retrabalhei estas fotos antigas com superposições destas fotos em preto e branco com as coloridas. Eles [os Yanomami] recebem os espíritos da natureza através dos trabalhos xamânicos e eu tentei representar isso nas fotos. As fotos têm uma superposição dos retratos com fotos de uma rocha com musgos, então todas estas fotos têm características de retratos com fotos de elementos da natureza em cima, ou bichos da natureza em cima deles. Os Yanomami não veem o homem sendo superior à natureza. Para eles, os homens fazem parte da natureza. Eu também acho isso, somos parte de uma globalidade da natureza (ANDUJAR apud FERNANDES JUNIOR, 2010, s/p).
Figura 83 – Claudia Andujar. Fusão de fotos da série Sonhos (1974 – 2003).
Isso mostra que a transformação da linguagem fotográfica de Andujar não se dá somente por razões estéticas, mas, principalmente, em função de seu engajamento na causa Yanomami e de sua necessidade de apresentar imageticamente tanto as ameaças às quais os índios estavam sendo expostos quanto as suas crenças acerca da relação homem/natureza. Dito de outra maneira, a estética na fotografia de Andujar esteve ao serviço de uma causa: a sobrevivência destes índios e a preservação de sua cultura.
Tratou-se, então, de conhecer a cultura Yanomami para produzir imagens com forte carga simbólica cujos efeitos visuais – oriundos, portanto, do conhecimento dessa cultura e da imaginação por parte da fotógrafa no uso das técnicas de sobreposições de fotografias – demandam a interpretação dos mais variados e ambíguos sentidos nelas contidos. A partir desse contexto, podemos perceber na imagem abaixo (Fig. 84) o rosto de um índio localizado no plano superior do quadro, talvez no céu ou, segundo suas crenças, em uma das “plataformas”, a observar a floresta vermelha, cor que pode estar sugerindo sangue, fogo, incêndio, devastação, logo ameaça ao seu território e ao seu povo.
Figura 84 – Claudia Andujar. Fusão de fotografias da série Sonhos (1974 – 2003).
A partir de elementos presentes em sua área de documentação, Claudia produziu fotografias não necessariamente para registrar o visível, mas sim para simbolizar os aspectos – muitos deles invisíveis – da realidade de vida dos índios Yanomami. Sem perder de vista este objetivo, a fotógrafa, na série “Sonhos”, utilizou-se de técnicas similares àquelas desenvolvidas em meados do século XIX por Oscar Gustave Rejlander (1813-1875) e Henry Peach Robinson (1830-1901) que, a partir de uma combinação de vários negativos, fizeram, respectivamente, as imagens Two ways of life (1957) e Fading away (1858), símbolos da arte fotográfica nessa época. Enquanto as experimentações de Rejlander e Robinson, feitas a partir da montagem de fotos de locais e momentos distintos e apresentadas no primeiro capítulo desse estudo, evitavam a mera imitação da natureza a fim de exprimir a sua imaginação e criatividade sobre temas mundanos, os trabalhos de bricolagem visual, inéditos nas documentações fotográficas no Brasil65 e produzidos por Andujar para a série “Sonhos”, visavam materializar fenômenos invisíveis da cultura Yanomami: as crenças e mitologias dos índios, bem como as suas visões provocadas pela inalação do pó alucinógeno yãkõana durante os rituais são representados pelas construções visuais da artista. Assim, diferente dos fotógrafos do século XIX, que dialogavam com uma tradição da pintura,
65 Em relação a outras produções fotográficas experimentais sobre povos indígenas, cabe aqui destacar a
fotógrafa e pesquisadora Lúcia Chiriboga, do Equador, que tem trabalhado com sobreposições para falar da exploração e relação dos povos andinos com a cultura e a memória, e também Tatiana Parcero, mexicana que faz autorretratos com sobreposições que remetem à cultura asteca (um dos seus ensaios se chama Cartografias interiores – Ver: http://tatianaparcero.com/blog/). Andujar, Chiriboga e Parcero têm em comum a utilização do recurso da sobreposição de imagens para representar não só algo a mais do que a realidade imediata, uma dimensão invisível que pode apenas ser sugerida, como também um engajamento com um povo ou uma cultura.
Andujar contribuiu para a abertura da documentação ao campo da ficção e da arte, forçando os seus limites para apresentar poética e imaginariamente as visões descritas pelos índios após suas experiências no transe espiritual.
Em algumas imagens da série “Sonhos”, índios Yanomami mesclam-se também com floresta e rios, o que confere unidade ao trabalho e lhe agrega novos sentidos às fotografias que vão além das coisas e seres nelas representados. Não é somente o índios ou a floresta, mas sim o equilíbrio da natureza, a consciência desta interdependência. Enfim, é a tal “globalidade da natureza” a que Claudia Andujar se refere. Sobre esse processo de construção de imagens a fotógrafa acrescenta:
Nesta foto [Fig. 85], que eu fiz primeiro em preto e branco, é durante um ritual de dança. Em cima dela coloquei uma foto de um rio, da água que está engolindo, que está penetrando e engolindo todo este povo. Esta foto é muito significativa pra mim e eu chamo ela de Fim do Mundo, fim do povo Yanomami. Eles falam de um mito ancestral do fim do mundo, que esta noção de terra, de floresta, vai se abrir. A terra vai se abrir e afundar tudo de novo, porque o homem começa a cavar a terra, a abrir um buraco, quando sai um monte de fumaça e sujeira. Então, nosso mundo vai ser engolido e toda a humanidade também. Hoje em dia, os Yanomami falam que vão morrer, mas vocês [os homens “brancos”] também vão morrer, se vocês não sabem cuidar da natureza. Quero enfatizar isso, porque escuto isso das lideranças Yanomami o tempo inteiro (ANDUJAR apud FERNANDES JUNIOR, 2010, s/p).
Figura 85 – Claudia Andujar. Fusão de fotografias da série Sonhos (1974 – 2003).
Claudia Andujar apresenta em “Sonhos” um conjunto de fotografias inventivas e de forte apelo visual. Questionada sobre o fato de a fotógrafa trazer suas fotografias da década de 1970 para o centro das artes contemporâneas e de como ela vê a sua produção, na
qual recorre a processos que envolvem a fusão de fotografias, o uso de backlights e projeções, Andujar, com leve tom de insatisfação, responde:
Isso nasceu da minha necessidade de transportar meu trabalho para a cultura Yanomami e não manter unicamente retratos da floresta, dos índios, mas trazer o trabalho espiritual dos Yanomami para o público. Na verdade, não tem nada a ver com a ideia de eu tentar adaptar meu trabalho aos novos tempos fotográficos, da linguagem fotográfica hoje. Isso não me preocupa! Mas eu tenho necessidade interna de entender a minha relação com o mundo. Isso que é importante dentro do meu caráter, em tudo o que eu faço como expressão, em que eu acredito. É