Os tipos de motivos melódicos rítmicos apresentam combinações frequentes para cada gênero, sendo semelhantes o samba e o choro, com as seguintes figuras nas respectivas fontes.
Na valsa, os desenhos mais comuns são: a) melódico ascendente ou descendente iniciado no contratempo do primeiro tempo com final alcançado por salto; b) semínima pontuada seguida, de colcheias no segundo tempo; c) motivos que empregam bordadura; d) motivos ascendentes ou descendentes iniciados em grau conjunto, sendo finalizados num arpejo com notas do acorde. Quanto ao tipo de acompanhamento, em geral, são bastante simples, com semínimas com a fundamental do acorde ou a terça seguida por mais duas semínimas com notas da tríade.
Exemplo 2
Exemplo 3
No exemplo 3, note-se o tipo de respiração nos segundo e terceiro compassos da introdução. Uma colcheia seguida de pausa é anotada pelo autor para um efeito de pontuar contrastando com o acorde que vem antes. Trata-se de movimento típico, aparecendo em muitas peças. Na própria inflexão da mão direita do pianista que sai de um canto para outro para esse breve „beslicão‟, já é possível notar o gesto que respira e enfatiza a intenção expressiva.
Nos demais gêneros, foxtrot e tangos é interessante notar que, apesar das variantes entre eles, com predomínio de padrões em semínima no acompanhamento no primeiro e da colcheia pontuada no tango, identificamos em ambos os gêneros o tresillo (3 -3 -2), conforme identifica Sandroni. Vemos que esse elemento rítmico semelha ser uma estrutura importante dos ritmos da modernidade de fins do Dezenove e início do Vinte, aparecendo nas fontes cearenses. O tresillo pode ser observado tanto no acompanhamento como no padrão rítmico-melódico.
No foxtrot, os padrões melódico-rítmicos mais comuns apresentam na melodia semínimas e colcheia em síncopes. A acentuação do padrão rítmico da melodia ocorre na primeira semínima, e, na síncope no segundo tempo, com a semínima pontuada. No exemplo 5, se subdividirmos o pulso, o padrão resulta em colcheias na seguinte fórmula 2 – 2 – 3, sendo a última colcheia subentendida na semínima pontuada, de forma que os acentos recaem sobre o tempo 1 do compasso e o contratempo do segundo tempo. O caráter dançante, ou seja, um contínuo rítmico, é reforçado pelas notas do acorde em
colcheias tocadas pela mão direita no tempo fraco (contratempo do 1 e 2), garantindo a simulação do trotar.
Exemplo 5
No exemplo 7, apresenta-se uma situação atípica, sendo o único exemplo com este padrão melódico/rítmico.
Exemplo 6
No exemplo 8, também se observa a fórmula 3-3-2, porém em outra combinação melódico-rítmica, se concentrarmos em ouvir onde recaem os acentos da melodia.
O padrão de acompanhamento do foxtrot em geral apresenta stride piano, (alternância da tônica ou 5ª no baixo, seguido de tríade ou outra abertura do acorde na oitava acima) como ilustrado nos exemplos 6, 7 e 8.
O charleston e o ragtime seguem o padrão do foxtrot. O primeiro, parecendo apenas ter o subtítulo substituído. No segundo, (Ex. 9), a semelhança é a ênfase nas colcheias no contratempo, conforme observado há pouco, que simulam o trotar.
Exemplo 8
Exemplo 9
Ocorre de haver músicas cujo título indica “marchinha”, porém suas características são do ragtime, por exemplo, Miss Fortaleza, como ilustra o exemplo 11.
Exemplo 10
Sandroni,323 citando o Jornal do Comércio do Rio de Janeiro de 1914, mostra que o tango era considerado o “residente familiar antigo”, longe de ser um “invasor imprevisto”. Kiefer324 observa que o que se convencionou chamar de tangos brasileiros na última década do século XIX é o resultado da confluência da polca, com a habanera e o lundu. Sandroni comenta que não há um consenso entre os autores sobre uma possível distinção entre a habanera e o tango que segundo Jimenez, apud Kiefer,325 foram difundidos na Europa simultaneamente e tiveram, portanto, o “mote genérico de tango americano”.
Augusto326 reforça a tese de Kiefer sobre a influência e indistinção do tango e da
habanera. Para esse autor, o tango “nunca apresentou uma estrutura modelar fixa,
323 SANDRONI. Op. Cit.[2001], p.80.
324 KIEFER, Bruno. Música e dança popular, sua influência na música erudita. 2ª Ed. Porto Alegre:
Movimento, 1990, p. 35-43.
325KIEFER, Raízes da Música Popular Brasileira: da modinha ao lundu. 2ª Ed., Porto Alegre:
Movimento, 2013. p. 87.
326 “A havanera, popularizada em Havana, Cuba, logo foi difundida na Espanha e o seu ritmo
característico no acompanhamento era o mesmo do tango, este na origem uma dança mexicana. Que se diferenciava basicamente da havanera pela variação no andamento, acelerando aos poucos até acabar abruptamente. Da mesma forma que a havanera, o tango mexicano difundiu-se na Espanha; ambas as danças foram posteriormente executadas em números teatrais em Paris, de onde Henrique Alves de Mesquita foi buscar o modelo para compor, então, o primeiro tango brasileiro, o qual denominou “Olhos matadores”, no mesmo ano em que fizeram sucesso as suas transcrições das duas havaneras espanholas, ou seja 1871 [...}”. AUGUSTO, Paulo Roberto Peloso. Os tangos urbanos no Rio de Janeiro: 1870-1920”. Revista Música, São Paulo, v.8 n.1/2:105-128 maio/nov.1997, p. 120-122. p. 108.
variando muito a célula rítmica geradora, o andamento, a forma e a própria denominação, já que os títulos faziam, frequentemente, alusão a outras danças.” Daí ser mais adequado, conforme o autor, falarmos em “tangos brasileiros”. Augusto identifica algumas variantes nos tangos brasileiros, como por exemplo: tangos com ritmo de polca, tangos com ritmos de lundu ou maxixe, tangos com ritmo de habanera, tangos com ritmos constantes, tanguinho (mais dolente, melancólico) e tangos com ritmos combinados.
Entende-se que, por trás da profusão de rótulos, e mesmo das variantes melódico-rítmicas e dos padrões de acompanhamento, no tango, também aparece a estrutura 3 – 3 - 2 do tresillo. Relativamente à profusão de rótulos, no entanto, concorda-se com Sandroni,327de que se trata de uma “indiferença substantiva” e não é uma “imprecisão terminológica”, conforme o autor:
[...] tanto tango como lundu etc. seriam, de acordo com os critérios vigentes no Rio de Janeiro da segunda metade do século XIX, nomes adequados e “verdadeiros” para determinadas peças musicais. Essa equivalência entre nomes corresponde exatamente à equivalência de fórmulas evocadas atrás, pois os nomes em questão eram sempre atribuídos a peças cujo acompanhamento era feito dentro do paradigma do tresillo.
Sandroni observa que, a partir de 1920, o “tango argentino, sofrendo transformações rítmicas importantes (na qual é abandonada a fórmula de acompanhamento que desde então passou a ser conhecida como „de habanera‟), vira uma moda internacional e passa a se impor por toda parte como “o tango” por definição”.328 No caso cearense, no entanto, o ritmo da habanera perdura até a década de 1930 sendo o ritmo determinante do que no Ceará se nomeava “tango argentino”.
Nos exemplares da música cearense, as preferências são pela designação tango argentino, seguido pelo tango-canção; no entanto, observa-se que ocorre uma pequena
327 SANDRONI Op.Cit.[2001], p. 80. 328 Idem.
distinção entre eles. O primeiro apresenta o motivo melódico principal com duas semínimas, seguido de sua complementação com um motivo acéfalo, ou apresentando o início com motivo acéfalo com duas semínimas no segundo compasso, conforme os exemplos 11a e 11b.
Exemplo 11a
Exemplo 11b
Já o tango-canção, conforme Garramuño, apareceu em 1917, quando teve início “o processo de sua aceitação” e apresentava uma letra cada vez mais amena em vez das
primevas “coplas prostibulárias”.329 Os tangos cearenses, como se vê, já guardam alguma distinção do tango argentino (cantado ou não), no caso relativo aos textos. Os exemplos analisados da música cearense demonstraram que eles têm motivos menos incisivos, aparecendo mais tranquilos, contrastivos, com os exemplos rotulados “tango argentino” nos quais predominam quiálteras, figuras pontuadas ou mesmo o motivo acéfalo. No tango-canção, em geral, no primeiro tempo, ocorrem colcheias, sendo a segunda ligada à primeira colcheia do segundo tempo.
Exemplo 12a
Exemplo 12b
No Ex. 12c, é o único caso em que o subtítulo traz tango-canção e os padrões são mais próximos do tango argentino. O motivo melódico do compasso 6 do mesmo
329 GARRAMUNÕ, Florência. Modernidades primitivas: tango, samba e nação. Trad. Rubem Monte
exemplo aparece com recorrência. Note-se, ainda, a expressão pouco usual radolcendo, um provável indicativo da familiaridade do autor com os estudos românticos. Outra particularidade curiosa deste tango-canção: o autor lançou mão de um ornamento, no caso, um mordente, para a adequação do texto à melodia.
Exemplo 12c
Com relação ao que se identificou como tresillo 3-3-2, ora está no acompanhamento do tipo habanera, como no caso acima, ora aparece na melodia (onde recaem os acentos). No exemplo anterior 12b, o ritmo do acompanhamento é em colcheias, no entanto, a melodia tem no ritmo da letra e das frases a acentuação que induz a fórmula 3-3-2. Com isso, conclui-se que o tresillo é subentendido ora na melodia, ora no acompanhamento, e parece figurar como elemento característico também dos tangos cearenses. A tabela seguinte indica as principais combinações de padrões melódico-rítmica e relacionados aos padrões de acompanhamento dos tangos argentinos e tangos-canções dos autores cearenses.
Exemplo13
Com relação às marchinhas, os motivos são em semínima seguida da síncope, à semelhança dos exemplares de mesma espécie da música brasileira. No exemplo 14b,
Amôr Perfeito, de Silva Novo, feito para o cordão de mesmo nome, ilustra que o que era chamado de marcha poderia ter o padrão do foxtrot em compasso 2/4, diferenciando-se dos demais. As marchinhas eram temáticas dos blocos dos clubes Iracema e Clube dos Diários.
Exemplo 14a
Exemplo 14b
Com relação ao samba e ao choro, os três exemplares das músicas com estes subtítulos, os seus desenhos melódico-rítmicos não se distinguem exatamente um do outro.
Exemplo 15a
Exemplo 15b (parte B do mesmo samba).
Exemplo 16b (parte B).
Exemplo 16c (parte C).
Exemplo 17
Nos choros, observa-se a consonância com o que Piedade denominou “tópicas brejeiras,330” que são aquelas cujas “figurações aparecem transformadas por subversões, brincadeiras, desafios, exibindo e exigindo audácia e virtuosismo, mas tudo isto de forma organizada, elegante, altiva e por vezes sedutora”.331 Guardando uma ressalva quanto à plena aproximação, pode-se identificar que, nos choros de Silva Novo, (ex. acima), há uma aproximação com as “tópicas brejeiras” (nas figuras ligadas e nas
330 PIEDADE. Op.Cit., 2011 p.10. 331 Idem.
articulações) e com tipos de desenhos melódico-rítmicos do choro num estilo „moleque‟, aproveitando a expressão cearense que quer dizer literalmente „brincadeira‟. O fato de o choro e o samba constarem no acervo em menor número não significa uma exceção. Outros sambas, maxixes e choros são anunciados nas contracapas das partituras, embora os anúncios nos revelem que o foxtrot era o gênero mais ofertado. De um total de 64 títulos de autores cearenses anunciados na capa332 de
Porque não voltas pela Ceará Musical, 37 correspondem ao fox, charleston e ragtime, seguidos por 5 tangos, 3 valsas e 4 marchas, sendo as demais títulos sem referência ao gênero. A preferência pelos ritmos americanos é mantida também nas capas das edições amazonenses da Editora Donizetti Gondim, do compositor cearense de mesmo nome. De um total de 19 peças, 8 são foxs ou rag time, seguidos por 4 tangos, 3 valsas, 2 toadas e 2 sambas. Abaixo os exemplos de choro e samba, seguido pela tabela que resume os padrões.
Exemplo 18 Padrões melódico-rítmicos do samba e do choro