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Ilustr. (56) Compositor com caixa de tipos, componedor e galé. Gravura de Taubel, 1810

Fonte: GAUDÊNCIO JÚNIOR, 2004, p. 37.

Desde o início, a tipografia teve como grande particularidade o seu meio de produção. O livro impresso é a melhor tradução do que veio a se originar a partir daquele ambiente dotado de ciência e arte. Isto é, as oficinas tipográficas a partir de sua expansão pela Europa nos finais do século XV, respiravam o ar misterioso e de alquimia do seu fazer.

Por outro lado, vimos que com a possibilidade de expansão do comércio livreiro, as oficinas se empenharam na otimização de seus negócios e para tanto, aperfeiçoaram seu regimento de trabalho. O fato é que nunca deixaremos de enxergar a posição de uma oficina tipográfica enquanto centro de expansão e local de fomento cultural.

Vimos que a condição de trabalho para aquele que editava estava muito próximo ao que compunha e imprimia. Editores-tipógrafos-impressores eram muito comuns e não fugia muito à regra, serem pessoas eruditas e neste sentido, agentes culturais à serviço de seu tempo na expansão da informação.

Vimos, também, que a princípio o tipógrafo assumia o papel de criador e também de co-autor das obras. Sua participação neste processo de construção do livro se deu em um ambiente aquecido de ideias onde pensar, projetar e executar ocupavam o mesmo espaço.

Não é a toa que podemos recorrer na história da imprensa e verificar uma série de oficinas cujo ambiente é literalmente o que aqui se descreve. Portanto, a oficina tipográfica enquanto lugar-tempo, exerceu importante papel no cenário sócio político cultural em cada cultura que se manteve estabelecida.

Não é necessário estabelecer aqui todo um panorama das oficinas tipográficas espalhadas pelo mundo e as contribuições que estas prestaram às suas culturas. A exemplo disso, podemos apenas citar a obra de Robert Darnton e Daniel Roche (1996), Revolução Impressa – A Imprensa na França, 1775 – 1800, que

explora a questão. Como aponta o autor,

[…] o quanto, afinal, podemos saber sobre a oficina no final do século XVIII? Está instalada numa casa de moradia comum, mal adaptada aos imperativos técnicos da produção: de um jeito ou de

outro as caixas de tipos têm que estar instaladas, juntos com os prelos, um depósito para o papel, um tanque para umedecer o papel, um cubículo para o mestre, possivelmente uma sala de secagem (o papel era impresso úmido) e uma loja, porque os impressores eram em sua maioria também livreiros (DARTON; ROCHE, 1996, p. 158)

Dentro deste ambiente, ao que tudo indica, destinava-se uma “sala para a composição”, lugar onde provavelmente o editor exercia suas funções junto ao tipógrafo na parte de texto. Mas o fato, como nos aponta Darnton (1996), as oficina tipográficas nunca seguiam a regra descrita em seus manuais. Dependendo do que se propunham a imprimir, as configurações de espaço e mobiliário modificavam-se mas mantinham um padrão comum para as tarefas de fundição, composição, impressão e acabamento.

Uma oficina tipográfica pode ser facilmente entendida pelo seu mobiliário e não por aquilo que está composto. Isto é, os materiais e sua disposição deflagram a dinâmica que estabelece-se no seu próprio sistema: compor/construir – imprimir - desconstruir/distribuir.

São três as funções primárias na divisão de trabalho de uma oficina: compor, imprimir e distribuir (guardar os materiais em seus devidos compartimentos). Como apontamos, as configurações de espaço pode mudar de acordo com a oficina e propósito a que se destina. Mas a regra é única a todas: não há trabalho que possa ser realizado com o “empastelamento”26 _{das caixas de tipos ou com uma bagunça}

generalizada de seus materiais.

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“Empastelar” no vocabulário dos tipógrafos significa bagunçar ou misturar. Quando se diz que uma caixa de tipos está “empastelada”, significa que os tipos estão em ordem alterada quanto à sua disposição na mesma. A prática de empastelar uma tipografia também se deu por ordem dos governantes como forma de repressão à liberdade de imprensa.

Vemos na história, como apontam pesquisadores do livro impresso, que as tipografias eram ligadas à pequenas lojas ou boticas. Obviamente porque a atividade livreira sempre requereu um fim. Mas o curioso é que encontramos outro sentido neste espaço, o que por nós já foi esboçado, mas que torna-se claro quando pensamos que este espaço era um ponto de encontro. Era um local para a reunião de escritores, poetas e artistas, cuja proximidade ao seu cerne, delineva as particularidades deste lugar-tempo na condição de seu fazer.

O produto impresso por esta via, resplandecia as condições que lhe eram impostas à sua criação. No Brasil do século XIX, temos como grande exemplo, a figura de Francisco de Paula Brito, tipógrafo-livreiro, preterido pela elite intelectual do Rio de Janeiro. Concentrou esforços para o “leitor comum” e segundo Hallewell (2005. p. 159), “[…] foi praticamente o primeiro editor não-especializado genuíno do país, citado por Machado de Assis”. Sua oficina, a “Imperial Typographia Dous de Dezembro” foi centro do grande impulso à literatura brasileira, praticamente inexistente na década de 1840. Nas palavras do autor,

Paula Brito não apenas editava; foi também o primeiro editor a assumir o risco de publicar obras de literatos brasileiros contemporâneos por sua própria conta, em vez de fazê-lo por conta do autor, como uma estrita transação comercial […] Pela primeira vez, um poeta ou um romancista nacional poderia almejar ser publicado em livro e ser pago por isso (HALLEWELL, 2005, p. 161, grifo do autor)

Outros exemplos despontam com a mesma coragem e perspicácia da qual foi o tipógrafo-editor Francisco de Paula Brito e sua oficina tipográfica. Estas oficinas, no século XIX, iniciaram um árduo trabalho não apenas à questão da publicação e impressão em si, mas no profundo sentido de comprometimento à literatura

brasileira. Acolheram autores, poetas e artistas. Juntos, personalizaram edições e marcaram época na construção de nossa história editorial.

Tal estudo possui obras de fôlego e execelência em pesquisa, como é o caso do citado Livro no Brasil de Laurence Hallewell. Nos dão luz à uma época ainda remota na publicação e comercialização dos livros no Brasil e nos ajudam a desvendar o feitio gráfico editorial e seu modo de construção em nossa cultura.

As particularizações do projeto gráfico editorial brasileiro nos apontam duas vertentes iniciais quanto às suas características. A primeira, com ênfase no emprego e na adaptação dos padrões tipográficos europeus à nossa cultura, como é o caso dos livros impressos pelo tipógrafo editor Francisco de Paula Brito ainda no século XIX; e a segunda, que vai de encontro à vertente dos impressos ilustrados aos finais do mesmo século e início do século XIX. Rafael Cardoso (2005) nos aponta que:

[…] se é verdade que o Brasil-Colônia tardou muito a integrar-se ao circuito de produção e consumo de livros que marcou a Europa entre os séculos XVI e XVIII, é igualmente verdadeiro que o Brasil-Império ingressou praticamente ao mesmo tempo que a Europa e os Estados Unidos no novo regime industrial de comunicação visual por meio dos impressos ilustrados, pois é notório que a litografia e a fotografia foram introduzidas no Brasil em virtual simultaneidade à sua disseminação no resto do mundo […] no que tange à produção de livros com capas ilustradas, o caso brasileiro é surpreendente tanto pelo pioneirismo como pela originalidade […] É sobretudo na década de 1920, e em especial em países de menor tradição tipográfica, como os Estados Unidos e o Brasil, que surge uma cultura forte de ilustração de capas […] há um senso comum de que teria sido Monteiro Lobato o primeiro editor a romper com o padrão vigente de capas puramente tipográficas (CARDOSO, 2005, pp. 164 – 165)

Não é difícil compreeender neste sentido, o curso dos projetos editorias nas tipografias e gráficas que se espalhavam pelo Brasil. Também fica mais nítido a aproximação destes artistas gráficos ao corpo editorial moldando o aspecto estético do livro a partir de então.

Cabe enfatizar que, ao aproximar os artistas, escritores e poetas no espaço de construção do projeto, criou-se todo um ambiente fecundo e particularizador ao nosso impresso. Prova física destas palavras se reserva a história que nos conta a rua do Ouvidor27 no Rio de Janeiro, ponto de encontro literário e das oficinas tipográficas que se concentravam junto a outros estabelecimentos artísticos comerciais nos idos dos anos 1920.

Ilustr. (57) Capa de Paula Brito

Fonte: SEMERARO; AYROSA, 1979, p. 98

Ilustr. (58) Capa de Paula Brito

Fonte: SEMERARO; AYROSA, 1979, p. 99

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A rua do Ouvidor é tema da Obra de Joaquim Manoel de Macedo, Memórias da Rua do Ouvidor, cuja primeira edição data de 1878 publicada pela Garnier.

Ilustr. (59) Capa de Paula Brito

Fonte: SEMERARO; AYROSA, 1979, p. 96

Ilustr. (60) Capa de Fernando Corona Um dos primeiros livros editados pela Livraria do Globo, 1928 Fonte: CARDOSO, 2005, p. 167.

Ilustr. (61) Capa de Fernando Correia Dias para a Editora Leite Ribeiro, 1918. Fonte: CARDOSO, 2005, p. 166.