Toda canção possui uma letra e toda letra apresenta uma situação de locução, em que alguém está falando algo para alguém, pois a canção não pode prescindir do seu ato de fala original. É muito comum letras de canções apresentarem gêneros da fala. Tatit (2004, p.77) comenta a respeito da composição de canções na década de 30:
Com inflexões similares às da linguagem oral cotidiana, essas melodias geralmente conduziam “letras de situação”, aquelas que simulam que alguém está falando com alguém em tom de recado, desafio, saudação, ironia, lamentação, revelação etc.
Baseados no pressuposto de que a canção é um gênero secundário da esfera musical, que reelabora gêneros primários da esfera do cotidiano, compreendemos que o caráter de oralidade inerente à canção é resultado das influências dos gêneros da fala no seu processo constitutivo.
Vemos, então, letras que representam um diálogo, como Eu dei, de Ary Barroso; um lamento, como Lamento, de Pixinguinha e Vinícius de Moraes; um apelo, como Volta, de Lupicínio Rodrigues; um conselho, como O Mundo é um
moinho, de Cartola; etc. A letra de uma canção pode ainda requisitar gêneros da
língua escrita, como Cordiais Saudações, de Noel Rosa, que recupera a carta. A linguagem se manifesta sob a forma de enunciados que refletem as condições específicas e as finalidades de cada campo da atividade humana. Uma esfera de comunicação, concebida como um conjunto de relações entre enunciados, parte do pressuposto de que esses enunciados se constituem dialogicamente. Concebidos na dinâmica dialógica dos códigos culturais, os enunciados, por um lado, mantém relações interdialógicas com enunciados e
gêneros de outras esferas da comunicação social; e, por outro, relações intradialógicas, com enunciados de sua própria esfera. No caso da canção, essas duas formas de dialogismo se apresentam na relação com a esfera do cotidiano e com a esfera musical respectivamente. Como gênero secundário, a canção tem no léxico, nas expressões e nos gêneros primários da língua prosaica a fonte que a abastece. Dentro de sua esfera, a canção estabelece relações dialógicas com outras canções; esse intradialogismo é tão importante na constituição do discurso da canção quanto o interdialogismo, no qual a canção estabelece relações dialógicas com outras esferas afins. Aquele promove a constituição da esfera discursiva, este sua expansão. É preciso acrescentar que o interdialogismo não ocorre apenas pelo empréstimo de formas da língua prosaica, pois a canção também pode contribuir para essa esfera, como nas citações de letras de canções nas conversas do dia-a-dia.45
Devido à diversificação das esferas discursivas artísticas no início do século XX, quando foram desenvolvidos variados meios de comunicação, como o cinema, o disco e o rádio; as linguagens puderam ser registradas e veiculadas em suas diferentes expressões visuais, sonoras e linguísticas. As características da mídia pela qual o enunciado é veiculado são determinantes para o conjunto de elementos que constituem as coerções genéricas. Pelas suas próprias características técnicas de captação e reprodução das várias linguagens, a mídia exige determinados modelos de enunciado. No caso da canção popular, o disco e o rádio impuseram-lhe condições para se adaptar aos seus padrões de gravação, reprodução e veiculação. Essas condições, por um lado, estabeleceram coerções, mas por outro promoveram a produtividade do gênero. Como conjunto de coerções, podemos citar a seleção imposta pelas limitações técnicas dos processos de gravação no início do século XX, que favoreceram as manifestações musicais pela voz; como conjunto de possibilidades, o incentivo à composição e gravação de canções. O advento do disco e do rádio, na primeira metade do século XX, possibilitou à canção tornar-se um gênero de excelência, logo de
45 Por exemplo, em uma conversa sobre talento musical, alguém pode comentar: “- É, como dizia
grande valor comercial, na sociedade. Além de promover a composição e a gravação de canções no meio profissional, o disco e o rádio disseminaram esse gênero por todo país. Esse processo de alta produção e grande propagação de canções é uma das principais causas da consolidação desse gênero discursivo, pois "a dobradinha gravação-rádio traria um norte ao músico popular urbano que quisesse viver de sua habilidade com os instrumentos e/ou com as palavras" (TATIT, 2004, p.145).
Os gêneros secundários, como a canção, são fruto de um convívio cultural complexo, desenvolvido e organizado. Estes gêneros pertencem às esferas artística, política, religiosa, publicitária etc. Uma característica importante dos gêneros discursivos é que eles estão em constante dialogismo. Na canção, os gêneros primários da esfera do cotidiano têm sua forma, significado e tom adaptados. Para compreendermos a canção como gênero secundário, é fundamental reconhecer o gênero primário que a constitui, particularmente o seu “tom”, reproduzido pelo “modo de dizer” do cancionista, ou seja, no acabamento melódico dado ao elemento linguístico oral. A integração letra e melodia, fundamental na amplificação do gênero canção, insere os elementos advindos da comunicação cotidiana na esfera artística, poética e musical. Nas palavras do poeta Augusto de Campos:
Esses cruzamentos da linguagem popular e impopular, que rompem fronteiras estilísticas, sinalizam o que se poderia chamar de poetização da canção – o momento em que a letra da música, por vezes banal ou vulgar, sem qualquer valor intrínseco, mas eficaz porque perfeitamente aderente à melodia, ou valorizada pela interpretação, se sobreleva e atinge o plano da letra-arte: poesia. [...] Noel e Lamartine Babo, Assis Valente, Orestes Barbosa, no passado, estão entre os que mais sofisticaram a linguagem coloquial de nossa canção [...] (RENNÓ, 1991, p.31).
A canção é um gênero discursivo em que a fala, advinda da esfera discursiva prosaica, associa-se à melodia, um elemento musical, para inserir-se, então, na esfera artística da comunicação. A letra, elemento fundamental para a
canção, só encontrou o ajuste melódico quando os compositores, no começo do século XX, valorizaram o seu aspecto prosaico e produziram um modo de dizer mais próximo da fala cotidiana.
Para Tatit, a base entoativa é responsável pela adequação entre a letra e a melodia. Esse modo de dizer cantado é resultado do trabalho exercido pela melodia na tentativa de lapidar a fala, presente na letra. Nesse jogo de adequação da fala à melodia, a canção se constitui como enunciado sincrético.
Os compositores da década de 1930 foram responsáveis pelo estabelecimento de um modelo de canção que adaptasse a fala cotidiana à melodia. Esse processo teve como consequência a representação de situações prosaicas nas canções.
Na canção Quem dá mais?, de Noel Rosa, gravada em 1930, podemos observar a amplificação de um gênero primário na canção e suas transformações:
Quem dá mais?
Por uma mulata que é diplomada em matéria de samba e de batucada Com as qualidades de moça formosa fiteira, vaidosa e muito mentirosa Cinco mil-réis? Duzentos mil-réis? Um conto de réis?
Ninguém dá mais de um conto de réis? O Vasco paga o lote na batata
e em vez de “barata”
oferece ao Russinho uma mulata Quem dá mais?
Por um violão que toca em falsete Que só não tem braço, fundo e cavalete Pertenceu a Dom Pedro, morou no palácio Foi posto no prego por José Bonifácio? Vinte mil-réis? Vinte e um e quinhentos? Cinquenta mil-réis?
Ninguém dá mais de cinquenta mil-réis? Quem arremata o lote é um judeu Quem garante sou eu!
Pra vendê-lo pelo dobro no museu Quem dá mais?
Por um samba feito nas regras da arte Sem introdução e sem segunda parte Só tem estribilho, nasceu no Salgueiro
e exprime dois terços do Rio de Janeiro Quem dá mais? Quem é que dá mais de um conto de réis
Quem dá mais? Quem dá mais?
Dou-lhe uma! Dou-lhe duas! Dou-lhe três! Quanto é que vai ganhar o leiloeiro Que é também brasileiro
e em três lotes vendeu o Brasil inteiro? Quem dá mais?
Essa canção reproduz as falas de um leilão: os lances, a descrição do lote, a venda, o arremate e, principalmente a expressão Quem dá mais, réplica de um lance. O enunciador faz uma crítica à situação social do Brasil, apresentado metonimicamente por três elementos representativos do país que estão sendo leiloados: a mulata, o violão e o samba. Em algumas passagens, o enunciador remete a situações cotidianas de outras esferas da comunicação como nessa passagem:
O Vasco paga o lote na batata e em vez de ‘barata’
oferece ao Russinho uma mulata46
Essa referência a elementos do cotidiano social reforça o caráter prosaico da canção. Trabalhando com temas populares de forma satírica e também lírica, Noel popularizou a canção nas rádios, nos discos e no teatro de revista. Grande compositor e letrista da canção popular brasileira, Noel Rosa ironizava a padronização das canções:
Quem dá mais?
Por um samba feito nas regras da arte Sem introdução e sem segunda parte Só tem estribilho, nasceu no Salgueiro e exprime dois terços do Rio de Janeiro
46 Segundo Máximo e Didier (1990, p. 167), esse fato pertence ao contexto futebolístico da época.
No ano de 1930, Russinho, do Vasco da Gama, venceu um concurso que consagrava o jogador mais popular do Brasil e foi presenteado com um automóvel Chrysler, conhecido como “baratinha”. Nessa canção, Noel ironiza o acontecimento. O Vasco da Gama, que investiu tanto dinheiro para eleger o seu jogador, poderia muito bem presenteá-lo com uma mulata, em vez de uma “barata”.
Os sambas cantados nos morros do Rio de Janeiro eram realizados como partido-alto, “nas regras da arte”, ou seja, um estribilho, acompanhado de versos improvisados. Já os sambas feitos para serem tocados nas rádios deveriam basicamente conter uma introdução instrumental, uma primeira e uma segunda partes.
Noel Rosa, muitas vezes, a partir de algum estribilho criado por compositores do morro, escrevia uma segunda parte para que o samba fosse interpretado por algum grande cantor e se tornasse sucesso nas rádios. Esse fato, bastante comum nas primeiras décadas do século XX, demonstra o processo de adaptação que o samba sofreu para que se tornasse o estilo musical representativo da canção à época.
O “modo de dizer” do enunciador de Quem dá mais? é orientado pelas inflexões da língua falada. As perguntas, as pausas e as afirmações são réplicas de um subentendido diálogo entre o leiloeiro e o comprador. Na interpretação original do próprio Noel Rosa, determinadas passagens aparecem desacompanhadas da melodia: Ninguém dá mais de cinquenta mil-réis? ou Quem
dá mais?/ Dou-lhe uma!/ Dou-lhe duas!
Em outra canção, Cordiais saudações, de 1931, Noel Rosa trabalha com a carta, um gênero primário de língua escrita47:
(Cordiais saudações!)
Estimo que este maltraçado samba, No estilo rude da intimidade, Vá te encontrar gozando saúde Na mais completa felicidade (Junto dos teus, confio em Deus) Em vão te procurei
Notícias tuas não encontrei Eu hoje sinto saudades
Daqueles 10 mil réis que eu te emprestei. Beijinhos no cachorrinho,
Muitos abraços no passarinho, Um chute na empregada,
Porque já se acabou o meu carinho.
A vida cá em casa está horrível,
Ando empenhado nas mãos de um judeu. O meu coração vive amargurado
Pois minha sogra ainda não morreu (Tomou veneno e quem pagou fui eu) Sem mais, para acabar,
Um grande abraço queira aceitar De alguém que está com fome, Atrás de um convite pra jantar. Espero que notes bem
Estou agora sem um vintém. Podendo, manda-me algum... Rio, 7 de setembro de 31!
(Responde que eu pago o selo...)
Nesse samba, o enunciador utilizou como modelo de enunciação uma carta. A canção apresenta uma situação cotidiana em que um amigo reclama a outro de suas condições precárias de vida, lembrando as dívidas que esse amigo tem para com ele.
Vários elementos característicos do gênero epistolar estão presentes na canção. A abertura Cordiais saudações, assume um tom irônico, já que o cumprimento não se mostra assim tão cordial.
A expressão Espero que estas maltraçadas linhas vão encontrá-lo..., típica do gênero epistolar, aparece parafraseada, Estimo que este maltraçado samba,/
No estilo rude da intimidade,/ Vá te encontrar gozando saúde. Nesses versos fica
evidente o processo de adaptação de expressões do gênero primário carta na canção.
O enunciador apresenta cenas das relações cotidianas de amizade e de parentesco: a cobrança de um empréstimo, a irônica lembrança do “cachorrinho” e do “passarinho”, além da maldade para com a empregada. A antipatia pela sogra, e a dívida com um judeu, estereótipos sociais, dão à canção um caráter prosaico e humorístico.
Seguindo o modelo da carta, no final é apresentada uma data e a solicitação de uma resposta. Mesmo que a canção seja um gênero monologal, que não espera a intervenção ou a resposta do ouvinte, o fato de sua enunciação estabelecer-se sobre o modelo de uma carta torna verossímil a ideia de que ela possa ser respondida pelo interlocutor.
Essas duas composições que comentamos mostram que a canção, um gênero discursivo secundário, trabalha com gêneros primários prosaicos, no caso, a réplica de diálogo no leilão e a carta.
Por utilizar os gêneros primários da comunicação, a canção herda características dos gêneros prosaicos. As marcas discursivas aparecem na representação de situações e expressões populares, na readaptação de modelos composicionais da esfera do cotidiano, e na predominância da fala na orientação das inflexões melódicas.
3.3 Letra de canção e poesia
"[...] a chamada “literariedade” não é uma qualidade imanente da palavra, uma essência verbal, uma face autônoma de um sistema abstrato – mas uma espécie de gênero verbal historicamente flutuante”. Com essas palavras, Tezza (1988, p.57) demonstra que Bakhtin compreendia a linguagem literária como integrante de uma heteroglossia, distinguindo-se das outras linguagens por possuir como norma a literariedade.
Em suas reflexões sobre o discurso no romance, Bakhtin (2002a [1934- 1935], p.71) discorre sobre a importância do plurilinguismo para a prosa romanesca e, principalmente, para a formação do gênero romance. Para isso, contrapõe o discurso da prosa ao discurso poético, demonstrando as diferentes maneiras de assimilação do plurilinguismo em ambos.
Como toda linguagem é prenhe de avaliações e entonações alheias, o poeta ou escritor deve assimilar e reelaborar esse plurilinguismo segundo as suas intenções. Cada gênero trabalha diferentemente com a linguagem alheia. A poesia procura apagar as marcas do discurso de outrem, já a prosa é orientada para a heteroglossia:
O prosador não purifica seus discursos das intenções e tons de outrem, não destrói os germes do plurilinguismo social que estão encerrados neles, não elimina aquelas figuras linguísticas e aquelas maneiras de falar, aqueles personagens-narradores virtuais que transparecem por trás
das palavras e formas da linguagem [...] (BAKHTIN, 2002a [1934-1935], p.104).
Na perspectiva bakhtiniana, as diferentes maneiras de assimilação do plurilinguismo na prosa e na poesia não devem ser observadas apenas nos elementos formais, como o parágrafo e o verso; na polissemia linguística, denotação e conotação; e nem na escolha de temas avaliados como vulgares ou elevados. Fundamentalmente, as relações dialógicas da prosa e da poesia na heteroglossia devem ser reconhecidas pelo lugar que o “outro” ocupa na linguagem de quem escreve. Como resume Tezza (1988, p. 58):
O que interessa substancialmente é o espaço que dou ao outro, o modo como me aproprio dele, a relação de força entre a minha perspectiva, o meu ponto de vista, a minha linguagem, todo o universo das minhas intenções, e a perspectiva, o ponto de vista, a linguagem e as intenções do outro. O que interessa é como me aproprio do objeto da minha linguagem – se o recebo pela voz alheia, já saturado de vozes sociais que ali ressoam, e me ocultando nelas, ou se trato meu objeto como algo virgem e inexplorado, de modo unilateral e absoluto. Enfim, como o outro aparece pela minha voz?
O plurilinguismo, para ingressar nos gêneros literários, seja no romance ou na poesia, deve ser elaborado literariamente. Todas as vozes com suas significações sociais e históricas submetem-se a determinado estilo literário e estão a serviço das intenções do autor. O discurso da prosa é plurilíngue, nele ocorre um embate de vozes discursivas. A sua significação estética compreende uma relação dialógico-valorativa da voz de quem narra e organiza o texto com a voz do “outro”, desde a discordância e antipatia, até a concordância e a simpatia. O discurso poético denega a presença da linguagem do “outro”, em um exercício de auto-suficiência. O poeta é solidário com a sua palavra; mesmo quando o “outro” é requisitado, a sua linguagem é submetida ao ritmo e à entonação da voz do poeta:
Na obra poética a linguagem realiza-se como algo indubitável, indiscutível, englobante. Tudo o que vê, compreende e imagina o poeta, ele vê, compreende e imagina com os olhos da sua linguagem, nas suas formas internas, e não há nada que faça sua enunciação sentir a necessidade de utilizar uma linguagem alheia, de outrem. A idéia da pluralidade de mundos linguísticos, igualmente inteligíveis e significativos, é organicamente inacessível para o estilo poético (BAKHTIN, 2002a [1934-1935], p.94).
A prosa nasce do confronto de linguagens, pois o prosador utiliza a linguagem e, consequentemente, a perspectiva ideológica do “outro” para arquitetar sua voz e sua própria visão de mundo. O romancista fala pela língua de outro, pois é por meio dela que ele estabelece a medida de sua voz. Assim o narrador pode ser qualquer personagem que utiliza a própria linguagem. O prosador necessita da palavra alheia, da voz diferente da sua, logo deve respeitá- la e não apagar as suas características e submetê-la à sua voz, como no discurso poético.
Como a prosa tende à heteroglossia, a sua orientação é centrífuga, pois a linguagem do autor procura o dialogismo com outras linguagens; a poesia, ao contrário, possui uma orientação centrípeta, cujo centro gravitacional é a linguagem do poeta, tendendo assim à monoglossia. Para falar de mundos estranhos a ele, o poeta utiliza a sua própria linguagem, dispensando a do “outro”; ao contrário do prosador que representa o seu mundo utilizando outras linguagens. O prosador posiciona-se como uma voz entre outras, já o poeta pretende ser a única voz:
Nos gêneros poéticos (em sentido restrito) a dialogização natural do discurso não é utilizada literariamente, o discurso satisfaz a si mesmo e não admite enunciações de outrem fora de seus limites. O estilo poético é convencionalmente privado de qualquer interação com o discurso alheio, de qualquer "olhar" para o discurso alheio (BAKHTIN, 2002a [1934-1935], p.93).
Tanto o discurso poético quanto o prosaico são determinados social e historicamente, entretanto no poético refletem-se processos linguísticos de longa duração, visto que há uma tendência à preservação de estilos como escolas e movimentos literários, tanto que as rupturas são bem visíveis. O estilo prosaico é mais sensível às variações sociais cotidianas como os modismos e os jargões. A linguagem da poesia pretende-se atemporal como "eco de uma música eterna" (MORSON, 2008, p.337), ao contrário da prosa, que está viva no uso cotidiano da vida social.
O estilo poético pretende-se alheio às formas de heteroglossia. O vocabulário, a semântica e as formas sintáticas das outras linguagens são evitadas, a fim de negar a limitação histórica, a determinação social e a especificidade prosaica da língua. No discurso poético, o plurilinguismo não pode predominar, pois a linguagem do poeta é única, formada à parte de toda heteroglossia:
Por causa das exigências analisadas, a linguagem dos gêneros poéticos, quando estes se aproximam do seu limite estilístico, torna-se frequentemente autoritária, dogmática e conservadora, fechando-se à influência dos dialetos sociais não literários. Portanto, em matéria de poesia, é possível a idéia de uma "linguagem poética" especial, de uma "linguagem dos deuses", de uma "linguagem sacerdotal da poesia", etc. (BAKHTIN, 2002a [1934-1935], p.95).
Em suas polêmicas considerações a respeito do monologismo do discurso poético, Bakhtin demonstra que o plurilinguismo social e histórico lhe é incompatível, reinando a unicidade e a individualidade linguísticas48:
A exigência fundamental do estilo poético é a responsabilidade constante e direta do poeta pela linguagem de toda a obra como sua própria
linguagem, a completa solidariedade com cada elemento, tom e nuança.
48 Bakhtin tem como parâmetro para suas reflexões a poesia anterior ao século XX, principalmente
Ele satisfaz a uma única linguagem e a uma única consciência linguística (BAKHTIN, 2002a [1934-1935], p.94).
No discurso da poesia, a palavra do poeta é soberana. Ele procura diferenciá-la de outras vozes utilizando recursos linguísticos próprios da poesia