No decorrer desta pesquisa, buscamos apreender as manifestações de Luzia sob as perspectivas do enunciado enunciado e da enunciação enunciada, acompanhando as manifestações dos termos contrários ao eixo temático da sexualidade, manifestados já no título do romance: Luzia-Homem. Para isso, realizamos a análise das relações actoriais a partir das quais as identidades de Luzia se constituem quanto ao exame da dinâmica identitária que as geram.
Ao realizarmos essa primeira análise, que se deu no âmbito do enunciado enunciado, confirmamos nossa expectativa de que variação dos temas e figuras ocorreria em função da alternância dos atores do enunciado. Entretanto, percebemos, além da variação de temas e figuras, uma variação de axiologia, conforme a mudança da perspectiva actorial.
Quanto à questão passional, verificou-se que os simulacros de Luzia construídos, por serem valorados predominantemente de modo eufórico, motivam paixões cuja configuração pressupõe um querer fazer conjuntivo por parte dos atores em relação a Luzia. Por outro lado, de modo menos expressivo, verifica-se, a partir da observação do segundo macrossimulacro proposto, a existência de alguns atores cuja configuração passional pressupõe um querer fazer disjuntivo a ser operado sobre o estado juntivo da protagonista, culminando com a sua morte ao fim do romance.
No que tange à enunciação enunciada, verificou-se que a paixões suscitadas pelas revelações e transfigurações da protagonista provocavam certa admiração e encanto por parte daqueles que a presenciavam, dada a surpresa da revelação de sua feminilidade e beleza, quando se esperava uma mulher masculinizada. Portanto, o espanto condiz com a configuração patêmica da instância da enunciação enunciada a medida em que é da ordem do inesperado, do acontecimento, uma vez que, ao se deparar com o título do romance, espera-se que se trate de uma mulher masculinizada. Entretanto, instaura-se no nível da enunciação enunciada o mesmo espanto, ou a mesma admiração, quanto à configuração figurativa de Luzia quando de determinadas cenas, como a do banho, por exemplo, em que seus músculos são convertidos em linhas vigorosas.
Já no que diz respeito aos processos identitários propostos por Landowski, percebe- se também que a distância física e social de Luzia a caracterizaria minimamente para aqueles que a observam pelas lentes da enunciação enunciada. Todavia tal distância é reduzida de modo gradual, uma vez que o processo de exclusão é dissolvido gradativamente, ao mesmo tempo em que Luzia se deixa assimilar pelo meio.
Retomando o modo pelo qual os simulacros de Luzia foram forjados nessa pesquisa, verificou-se que o julgamento da protagonista realizado pelos atores se delineia sob dois eixos, um regido pela modalidade epistêmica do saber, cujos simulacros construídos sob essa orientação têm uma valoração eufórica, e os temas e figuras a eles associados remetem à da
integridade moral, à feminilidade e à beleza, conforme foi descrito pelo primeiro macrossimulacro constante no final do terceiro capítulo. Por outro lado, tem-se os simulacros que se forjaram a partir da modalidade epistêmica do crer cuja valoração é disfórica. Os temas por eles suscitados remetem à degradação moral, à masculinidade e à questão da sexualidade, conforme se pode verificar a partir da observação do segundo macrossimulacro proposto no terceiro capítulo.
No interior desses dois eixos, percebemos modos distintos e complementares de construção do simulacro de Luzia, relacionados às várias formas de conhecimento: o científico, o popular, o empírico, o jurídico e o do senso comum, como se cada um dos atores selecionasse, em função do seu lugar de observação, propriedades e atributos parciais de Luzia para lhe compor a identidade.
A esse fenômeno, segundo o qual Luzia é apreendida de modo fragmentado e complementar segundo a observação de perspectivas distintas, Oliveira Júnior (1997, p. 51) chamou de “políptico ficcional”, isto é, “um grande painel composto de pequenos quadros cujas
imagens traduzem a perspectiva de cada personagem” (OLIVEIRA JR., 1997, p. 52) sobre
Luzia, e a cujo conjunto pode ser atribuído uma unidade, ou, se assim preferir, uma identidade. Tal procedimento se assemelha ao procedimento realizado aqui neste trabalho, especialmente aquele que consta no capítulo três.
Dessa maneira, quando comparamos os quadros elaborados ao final de cada análise, percebemos que as nove perspectivas aqui adotadas para investigar a construção de simulacros de Luzia poderiam ser agrupadas e sintetizadas em duas, as quais denominamos de macrossimulacros por partilharem elementos comuns.
O primeiro macrossimulacro convoca os temas da integridade moral, da
feminilidade e da beleza, a partir dos quais se delineia a figura de uma Luzia feminina e bonita, extraordinariamente forte e sem máculas no corpo ou na alma. Nesse simulacro, o problema da sexualidade tem pouca relevância, uma vez que a questão moral atua como determinante para que esse simulacro seja tomado como eufórico.
Por sua vez, o segundo macrossimulacro comporta a composição da figura de uma mulher masculinizada pela força manifestada por seus músculos, que é distante de determinados grupos, tanto do ponto de vista físico, quanto do ponto de vista moral. Quando esse afastamento
parte de Luzia, é atribuída a ela a característica da soberba, quando se dá por parte dos atores, decorre da operação de triagem realizada por alguns atores em virtude de características masculinas associadas a Luzia. Neste simulacro, a questão da sexualidade se sobrepõe à questão moral, uma vez que a própria masculinidade atribuída à Luzia seria índice de mácula.
Ainda no nível do enunciado enunciado, temos um esboço daquilo que se define de modo mais consistente no âmbito da enunciação enunciada. Na análise que trata da descrição dos simulacros de Luzia construídos por ela mesma, percebe-se, por meio da desconstrução do primeiro macrossimulacro efetivada pela própria Luzia, a antecipação de certa faceta da protagonista que se confirmará com as descobertas decorrentes da análise da enunciação enunciada: o simulacro imaculado e forte de Luzia cede lugar a um simulacro marcado pelo pecado e pela impotência, sem, contudo, assimilar-se ao segundo macrossimulacro proposto no final do capítulo três.
Quanto ao nível da enunciação enunciada, privilegiamos a identificação e a análise de alguns elementos da semântica discursiva, os temas e as figuras, mais precisamente, para flagrar uma possível identidade de Luzia. Neste momento da análise, verificamos que, ao invés de ocorrer construção de uma unidade identitária de Luzia, constata-se a multiplicação de simulacros, nos quais alguns temas e figuras, que não tinham sido considerados relevantes no âmbito das relações actoriais, tornaram-se norteadores de novos simulacros. Entretanto, a caracterização da protagonista enquanto termo complexo de uma dada categoria é reiterada, porém a partir de outros eixos temáticos.
Os músculos de Luzia, por exemplo, antes tomados como forma da masculinidade, tornaram-se apenas abrigo para a fragilidade e a gradativa impotência que se configuram nela. Por outro lado, em seu ser temos a instauração progressiva da dúvida, figura da mácula que fragiliza Luzia e que se manifesta mediante a manifestação da oscilação entre luz e trevas.
A questão do sobrenatural convocada pela conjunção entre beleza e força é posta em cena e a ela temos associada a figura da mãe-d’água e a de Santa Luzia. Assim, Luzia se apresenta para a enunciação em sua complexidade. Suas formas parecem constituir quase que duas faces da mesma moeda: o cabelo, figura da beleza e da sensualidade da sertaneja, que remete às mães-d’água, é o mesmo elemento que se transfigura no manto de Santa Luzia.
O olhar de Luzia também remete a essa antítese constitutiva que dá forma a esse(s)
simulacro(s): “olhos de luminosa treva” (OLÍMPIO, 2003, p. 29). Luzia emerge assim como
figura ambígua, assim como são ambíguas suas aflições: “A razão é a luz; a dúvida é a treva, congeminação de contrastes engendrados pela mesma causa. Felizes os irracionais, porque não duvidam.” (OLÍMPIO, 2003, p. 76). Dessa forma, Luzia se configura, para a enunciação
enunciada, como “congeminação de contrastes”, imagem que ecoa por todo o romance até atingir a plenitude de sua manifestação na alcunha que dá título ao livro: Luzia-Homem.
Ao mesmo tempo, enquanto figura tomada pela dúvida, Luzia, cujo nome remete à luz, tem sua configuração associada e reiterada pela escuridão. A luz em Luzia é escura e intermitente. Seus olhos irradiam a escuridão, a treva de sua alma, “sofrimento que não transbordava em pranto e só irradiava, em chispas fulvas, nos grandes olhos de luminosa treva” (p. 29).
Entretanto, percebemos a construção de uma gradação na enunciação, segundo a qual quanto mais Luzia se apresenta tomada pelas trevas – ou pela dúvida – no âmbito da enunciação enunciada, mais nítida ela se apresenta para os atores do enunciado, como quanto maior fosse a proximidade de Luzia sucumbir aos ímpetos pecaminosos da dúvida ou aos apelos de se entregar a Alexandre, maior seria, para os atores do enunciado, a crença na feminilidade e na integridade da sertaneja. Isso se confirma, inclusive, no simulacro construído pelo
promotor e sua esposa e na mudança de simulacro observada por Crapiúna.
É também a partir da perspectiva da enunciação enunciada que flagramos uma quase que estabilização de um simulacro no âmbito do enunciado enunciado. Por meio de uma nota de jornal, que anuncia Luzia como noiva de Alexandre (“Luzia-Homem, a extraordinária mulher, que é uma das melhores operárias da construção da penitenciária" - OLÍMPIO, 2003, p. 183), temos acesso a um simulacro de Luzia que convoca figuras oriundas dos vários simulacros construídos ao longo da observação dos atores do enunciado que empreendemos. Com base nisso, podemos até dizer que o simulacro de Luzia, assim construído, captura, de certo modo, a complexidade sob a qual ela se revela.
Verifica-se, então, que no âmbito da enunciação enunciada, o primeiro macrossimulacro é reconstruído a partir de novas isotopias figurativas e temáticas que se instauram nessa instância. Algumas dessas isotopias, no nível do enunciado enunciado, foram apenas sinalizadas, porém, nessa instância, ganham destaque.
Por outro lado, o segundo macrossimulacro identificado no capítulo três foi desconstruído totalmente na instância da enunciação enunciada, uma vez que a configuração de Luzia associada à degradação moral e a masculinidade não é reiterada, ao contrário, ela é desconfigurada.
Tal complexidade que se configura na instância da enunciação enunciada se manifesta inclusive na descrição de Luzia morta, uma vez que retoma toda a ambiguidade manifestada ao longo da análise, convocando elementos que remetem à isotopia figurativa das
201), e remetem também à isotopia figurativa de Santa Luzia, pois do mesmo modo que Santa Luzia, nossa protagonista arrancou o olho de Crapiúna, figura da luxúria do soldado, e morreu em defesa de sua virgindade.
A impotência que tomou forma gradativamente ao longo da análise da enunciação enunciada, realizou-se e teve na morte de Luzia sua expressão máxima. Contudo, Luzia não morreu passivamente, uma vez que extirpou do rosto de seu algoz um olho.
Por outro lado, outra ambiguidade se instaura, pois, enquanto os simulacros de Luzia se configuram como uma forma humana para os atores do enunciado enunciado, os simulacros construídos a partir da enunciação enunciada possuem, predominantemente, uma forma sobre-humana. Assim, essa é a diferença que se instaura entre as instâncias da enunciação e do enunciado no que concerne à Luzia: o sobre-humano (ou sobrenatural), forte e implacável,
versus o humano frágil e indefeso, oposição que novamente atualiza o híbrido identitário do título do romance, Luzia-Homem.
Dessa maneira, percebemos que a luz tem papel fundamental para a construção do(s) simulacro(s) de Luzia, especialmente no que tange à enunciação enunciada, porque é por meio da oscilação da luminosidade que a ambiguidade constitutiva de seu(s) simulacro(s) se revela.
Considerando essa alternância, essa oscilação, os atores que parecem captar esse caráter sobre-humano ou sobrenatural do(s) simulacro(s) de Luzia construído(s) no âmbito da enunciação enunciada, assemelhando-se, de certo modo, ao ponto de vista do narrador são: o contador de causos, Raulino, cujo papel temático nos remete ao próprio fazer do narrador, que vislumbra à semelhança de Luzia em relação às mães-d’água, e Crapiúna, que, em alguns momentos, flagra (ou sofre) as transfigurações de Luzia, assim como o narrador.
Em suma, no enunciado enunciado, temos a construção de vários simulacros que podem ser reagrupados e sintetizados em pelo menos dois macrossimulacros. Tais simulacros são construídos predominantemente a partir de uma configuração que remete ao humano e se constituem como quadros, estáticos, cujo conjunto consiste num políptico. Por outro lado, na perspectiva da enunciação enunciada, temos simulacros dinâmicos e instáveis, que se alternam e se transfiguram construindo uma isotopia de leitura que aponta tanto para a configuração da mãe-d’água, quanto para a de Santa Luzia, de modo que, em muitas cenas do romance, parece- nos que a revelação de Luzia para a enunciação se dá mediante um jogo de luz e sombra.
No quadro a seguir, podemos verificar quais são as principais diferenças que se estabelecem entre os simulacros construídos pelas instâncias do enunciado enunciado, considerando o primeiro macrossimulacro (predominante), e da enunciação enunciada:
Quadro 19 - Comparação das instâncias: enunciado enunciado vs enunciação enunciada
Enunciado enunciado Enunciação enunciada
Feminilidade Feminilidade
Humano Humano + sobrenatural
quadros estáticos imagens dinâmicas Permanência: afirmação da feminilidade
Por fim, nota-se que a feminilidade se afirma como traço de permanência nos simulacros que aqui descrevemos, construídos sob ambas as perspectivas, a da enunciação e a do enunciado, e funciona como unidade a partir da qual os simulacros são delineados ao longo do romance.
Durante a realização dessa análise percebemos, ainda, um vasto leque de possibilidades para a exploração desse rico romance da literatura cearense, como, por exemplo, a de um estudo que se detivesse na questão patêmica ou a de um estudo da axiologia dos universos feminino e masculino presentes na narrativa. Também caberia uma análise tensiva da(s) manifestação(ões) de Luzia ou a do percurso de Teresinha. Essas são tarefas que não realizamos por conta do escopo do nosso trabalho, que se restringiu a descrever as imagens-fim de Luzia-Homem e acompanhar suas metamorfoses, nas dimensões do enunciado enunciado e da enunciação enunciada. Tais tarefas ficam, pois, para futuros trabalhos de pesquisa que o romance de Domingos Olímpio certamente parece merecer, dada a sua complexidade formal e sua importância histórica.
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APÊNDICE I
RESUMO DE LUZIA-HOMEM
Luzia-Homem é um romance de Domingos Olímpio que narra a história da retirante homônima que trabalha na construção da cadeia da cidade de Sobral para sustentar a si e a própria mãe, que se encontra doente.
O romance tem seus eventos situados por volta de 1878, e narra, além da saga de Luzia-Homem, o drama dos retirantes nordestinos ao enfrentar um período de devastadora seca, que os submete a severas condições de privação.
A protagonista é chamada Luzia-Homem devido a suas características físicas masculinas, como a força e o vigor de seus músculos, os quais, ainda assim, não a impediram de se tornar objeto de desejo de alguns homens, tais como o soldado Crapiúna e Alexandre, amigo de Luzia.
Em decorrência de seu comportamento reservado, e das sucessivas investidas de Crapiúna, Luzia se sentia afrontada e desonrada com o constante assédio do soldado, famoso por façanhas criminosas e por ter desonrado inúmeras moças de família ao prometê-las casamento. O mesmo tentou fazer o soldado a Luzia, porém esta o recusou, o que acabou por gerar ressentimento no soldado rejeitado, ao mesmo tempo em que suscitou o ciúme em razão da amizade entre Alexandre e Luzia, embora esta lutasse contra os seus sentimentos por Alexandre.
O soldado, motivado pelo ciúme e pelo desejo de vingança, fez com que Alexandre fosse preso, incriminando-o pelo roubo do armazém que estava sob a responsabilidade deste, acusando-o e fazendo parecer que fora Alexandre o autor do roubo.
Descrente da culpa de Alexandre, Luzia resolve descobrir o verdadeiro autor do crime e inocentá-lo. Para isso, conta com a ajuda, principalmente, de sua amiga Teresinha e do promotor e sua respectiva esposa, para os quais o interesse maior é que seja feita justiça.
Enquanto as circunstâncias do roubo são esclarecidas, Luzia é acometida por uma série de questionamentos que a afastam de Alexandre, embora ela não duvide da inocência do amigo, nem chegue ao ponto de abandoná-lo na prisão.
Depois de desvendado todo o mistério, Alexandre é solto, e, ao procurar Luzia, eles decidem casar e migrar para a serra. Durante a viagem de mudança, encontraram Crapiúna, o qual, após uma sangrenta briga, matou Luzia com uma faca, ao mesmo tempo em que esta arrancou-lhe um olho da face.