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5.2 E ND - USE TECHNOLOGIES
No começo da Primavera de Praga, Dubtchek recebe no seu gabinete, uma bela manhã, a visita duma fada que lhe diz: - Camarada Dubtchek, nós formámos um soviete de fadas, e estamos muito contentes contigo e com a tua acção. Por isso decidimos satisfazer três pedidos que nos faças.
- Muito obrigado, responde Dubtchek. O meu primeiro pedido é que os Chineses invadam a Checoslováquia e se retirem. - Assim se fará, diz a fada. E qual o teu segundo pedido? - O meu segundo pedido é que os Chineses invadam a Checoslováquia e se retirem.
- Concedido, diz a fada. E qual é o terceiro?
- O meu terceiro pedido é que os Chineses invadam a Checoslováquia e se retirem.
- Está bem. Mas posso perguntar-te por que fazes três pedidos iguais?
- Claro que sim. É porque desse modo os Chineses atravessam seis vezes a União Soviética. 192
Na anedota em cima, que se passa durante a tentativa de afastamento da Checoslováquia da Rússia na alvorada da Primavera de Praga (1968), Alexander Dubtchek deseja debilitar a União soviética mas expressa-se de uma forma dissimulada, pede “A” quando na realidade pretende “B”. Esta é a mecânica da ironia. A ironia nunca é óbvia, esconde-se na intenção do sujeito irónico. A piada da anedota reside precisamente nessa revelação. Note-se a ironia que seja um soviete de fadas a satisfazer o pedido de agastamento de Dubtchek do centro soviético.
No entanto, sublinhe-se que «o humorismo é diferente da ironia. Quando alguém faz ironia ri dos outros. Quando faz humorismo ri com os outros. A ironia gera tensões e conflitos. O humorismo (…) é a solução por excelência para reduzir tensões, ultrapassar situações penosas, facilitar as relações e a convivência humana»193.
Assim, uma obra de Arte irónica tem uma propensão ofensiva, como a anedota em causa. A mensagem oculta de uma obra deve ser desvendada pelo espectador, que assim se apodera da intenção. Se não se operar essa “mutação de aspecto” o sentido da mensagem é sujeito a outras interpretações. Se Dubtchek não revelasse a sua intenção seria difícil perceber o seu plano. Porém, o seu objectivo podia ser cumprido da mesma
192 Meyer, Antoine & Meyer, Philippe (Eds.), O comunismo será solúvel em álcool?, Lisboa, Editorial
Intervenção, 1979, pp.112-113.
forma, e talvez o seu sucesso dependesse precisamente do uso da ironia para ludibriar o soviete das fadas.
O problema da ironia é mais extenso. A autora canadiana Linda Hutcheon em Edge: The Theory and Politics of Irony (1994), explica que o Ocidente ao tentar ser irónico muita das vezes limita-se a repetir o meio que crítica, sem conseguir transmitir um argumento moralista que pese nessa subversiva repetição. Como lidar com a dificuldade de “ler” numa obra vanguardista uma ironia que possibilite uma revolução? O que se entende, afinal, por ironia e que como é que esta pode auxiliar a vanguarda artística?
Seguindo a perspectiva pós-estruturalista, a “intenção” (objectiva) é menos importante que a “interacção” (subjectiva), de tal modo que, perante uma ironia, o “ironizador” é na realidade o interlocutor que desvenda (ou cria) a ironia.
A ironia, no uso corrente, está muitas vezes ligada à constatação de uma situação que teve um desfecho completamente oposto do esperado, como por exemplo: “Um psicólogo, especialista em problemas infantis, foi morto pelo seu filho de sete anos”. No entanto, note-se que se é o espectador que lê a situação como irónica, é o espectador que “cria” a ironia. Há uma “ironia oculta” que o espectador desvenda. Defendo que é exactamente essa a mecância da “ironia oculta” que a vanguarda utiliza para potenciar a sua ofensiva.
Mas será o exemplo do psicólogo infantil irónico, ou apenas uma coincidência? É uma ironia porque há uma subversão da expectativa.
A autora australiana Claire Colebrook, na sua obra Irony – The new critical idiom (2004), afirma que a ironia floresce principalmente num momento de transição de uma comunidade fechada para uma polis, em que passam a competir diferentes pontos de vista. É por isso que o famoso filósofo da Antiguidade grega, Sócrates, usa a ironia como ferramenta discursiva para desafiar o conhecimento e sabedoria dos que o rodeavam, colocando perguntas com segundas intenções. De forma análoga, no início de uma era global, ou da polis global, a ironia torna-se uma arma obrigatória da mais avançada ofensiva, pretendendo chegar à verdadeira realidade.
Contudo, o já citado Richard Murphy, que destaca o Expressionismo alemão como a grande força de vanguarda, prefere falar de cinismo em vez de ironia. Isto porque defende que a vanguarda não opta pela construção de um ideal através da sublimação do mundo mundano, mas antes uma “dessublimação”, que explica como uma “cínica negação da Arte e vida”. Contrariando a linha de P. Bürger, adianta que a
“autonomia artística” é um conceito difícil de aceitar, pois contribui para ilusão que a Arte se pode libertar de raízes socio-culturais. Por outras palavras, a vanguarda subverte os limites impostos pela sociedade e instituição artística a partir de uma “de-estetização da autonomia artística”.
Se se entender que o espírito céptico nega a existência de qualquer constelação ideológica que possa conter a verdade, obrigando ao aparecimento de discursos alternativos, o cerne do Expressionismo reside na criação de uma realidade alternativa, deslocando a anterior realidade e abrindo novos sentidos.
Um dos principais meios, pelo qual esta discursiva realidade alternativa é criada, é através de uma estratégia intimamente ligada ao programa da vanguarda, que cria um conjunto de discursos de oposição marcados pela dessublimação, de- estetização e distorção da forma orgânica. Envolve uma massiva recodificação do que foi antes aceite como “natureza” (…).
Ernst Blass descreve outro topos convencional, a lua, como “a lama / num enorme veludo dentro da noite que cai. / As estrelas palpitam ternamente como embriões.” De forma semelhante, o poeta Klabund descreve as “nuvens da tarde” como “uma procissão de esfarrapados vagabundos / balançando perigosamente como caixões bêbedos.”
De forma significativa, o título do último poema, “Paisagem irónica” (“Ironische Landschaft”) chama a atenção para a estratégia vanguardista, expressionista e desafiante na criação de tropos vincadamente dessublimados e de-estetizados. (…) A escatológica orientação comum dos poemas também é algo importante, (…) a chegada de uma catástrofe ou o insucesso da redenção.194
Seguindo a ideia apresentada no subcapítulo anterior, o cínico assume o jogo do poder mas não acredita na sua justiça, enquanto o irónico recusa-o, criando um novo
194 Murphy, Richard, Theorizing the Avant-garde: Modernism, Expressionism, and the problem of Postmodernity, Cambridge, Cambridge University Press, 1999, pp. 57-59 – One of the primary means by
which this alternative discursive reality is created is through a strategy linked intimately to the avant- garde’s program of creating a set of oppositional discourses marked by dessubllimation, de- aestheticization and the distortion of organic form. It involves a massive re-coding of what has previously been accepted as “nature” (…).
Ernst Blass describes another conventionalized topos, the moon, as like “a slime / On an enormous velour of the falling night. / The stars quiver tenderly like embryos.” Similarly the poet Klabund describes the “evening clouds” as like “a procession of grey tattered vagabonds / swaying threateningly like drunken coffins.”
Significantly, the title of the latter poem, “Ironic Landscape” (“Ironische Landschaft”) points to the expressionist avant-garde’s oppositional strategy in creating such pointedly desublimated and de- aestheticized tropes. (…)
The common eschatological of the poems is also important here, (…) a coming catastrophe or a failure of redemption.
mundo a partir da linguagem. Então, estará Richard Murphy a confundir cinismo com ironia?
Se a redenção falhou, porque devem a criatividade e a rebeldia recodificarem a linguagem? O Expressionismo desviou-se do caminho que defende o sublime da natureza e do corpo, a natureza é obscura e «o que foi o templo do espírito torna-se muitas vezes uma mera pilha de carne decadente»195. Mas definir a vanguarda como uma recodificação linguística é insistir no cinismo, porque apenas se ridiculariza a forma da realidade, rendida ao idealismo seguindo a tendência platonista. Mas Richard Murphy não confunde os conceitos, é claro na sua ideia de vanguarda cínica e, por isso, conclui:
(…) é evidente que outras estratégias de inversão similares à recodificação da natureza são práticas comuns nos textos expressionistas: por exemplo a ressurreição dos socialmente marginalizados, como as prostitutas e outros proscritos, e a sua valorização como novos profetas, santos e heróis da época. Contudo, este procedimento é raramente utilizado com um concreto objectivo político em mente, como é a revolução pela igualdade de classes. Ao invés disso, expondo a contingência da hierarquia que existe dentro das ideologias, as fronteiras do sistema e os seus mecanismos de exclusão são postos em causa. Como um assalto ao familiar, que traz uma renovação de- automatizadora da visão, o real objectivo revolucionário torna- se o acto de inversão em si mesmo: tem como resultado a crítica epistemológica dos códigos institucionais da representação que controlam os conceitos de “natural” e “orgânico”.196
É precisamente neste ponto que a minha perspectiva diverge, a ironia não propõe uma recodificação ofensiva, é uma ofensiva sobre os codificadores que deve ser apropriada pelos espectadores. É uma crítica à decadência que subjuga a “carne inteligente” e sufoca a cólera mais elevada.
195 Ibid., p. 61 – (…) what had been the temple of the spirit often becomes a mere pile of decaying flesh (…).
196 Ibid., p. 62 – (…) it is evident that other strategies of reversal similar to th re-coding of nature are common practice in expressionist texts: for example the resurrection of the socially marginal, such as madmen, prostitutes and other outcasts, and their valorization as the new prophets, saints and heroes of the age. However, this procedure is seldom utilized with any concretely political goal in mind, such as an egalitarian class revolution. Instead, by exposing the contingency of the hierarchy within such ideologies the system’s boundaries and its mechanisms of exclusion per se are called into question. As an onslaught on the familiar, bringing with it a de-automatizing renewal of vision, the real revolutionary goal becomes the act of reversal itself: it brings about the epistemological critique of those institutionalized codes of representation which had held the concepts of the “natural” and the “organic” so firmly in place.
Só a vanguarda activa tem a capacidade de agir e acreditar na possibilidade de um mundo melhor, ainda que inalcançável. A vanguarda passiva aposta no estudo das linguagens contemporâneas, como a “montagem”, a “carne” e a “comunicação da comunicação”. Já o modernismo tem um perfil claramente cínico, vendendo-se à hipótese de uma unidade forte.
Quando em 1916 um conjunto de artistas radicais refugia-se em Zurique, uma cidade neutra, ideal para todo e qualquer protesto contra a ordem, nasce assim o Dadaísmo. O frenético e exaustivo Cabaret Voltaire é fundado pelo criador alemão Hugo Ball (1886-1927), explorando uma nova forma de fazer poesia. Ball faz a apresentação da sua poesia usando uma vestimenta de cartão azul, que parece cruzar um crustáceo de estranhas tenazes com um “bispo”, pelo chapéu em forma de mitra e capa, cilindros cobrem ainda os seus membros, o que impossibilita a sua marcha e movimentos bruscos, obrigando que fosse transportado para o palco. É com esta aparência e limitações que lê em voz alta na forma de manifesto o seguinte texto:
Renunciamos a linguagem que o jornalismo abusou e corrompeu. Temos de regressar à alquimia íntima da palavra, nós desistimos mesmo da palavra, para certificar que o último e sagrado refúgio da poesia é mantido. Desistimos da escrita em segunda mão: isto é, aceitar palavras (já para não falar das frases) que não foram recentemente inventadas para o nosso uso próprio.197
Esta luta contra o pragmatismo manipulador do jornalismo é um ponto importante, que tem sido e continuará a ser frisado sem se esgotar. Hugo Ball defende uma linguagem sonora abstracta que possibilita um encontro com a origem, nesse sentido, aposta na via do modernismo que defende a unidade socio-global. Efectivamente, em Zurique, há uma exploração modernista que ultrapassa a fronteira sem quebrar o limite, é transgressiva. Ao mesmo tempo, prossegue-se a investigação da “linguagem contemporânea”, como é o exemplo já apontado de Christian Schad e as suas Schadographs. Apesar das Schadographs poderem ser consideradas construções abstractas produzidas pela máquina fotográfica, também se podem apresentar como
197 Hugo Ball, «Entry for 23 June 1916», citado in John Elderfield (Ed.), «Flight Out of Time: A Dada
Diary», Berkeley, University of California Press, 1996, , in Dickerman, Leah, (Ed.), DADA, Landover, National Gallery of Art, 2005, p. 28 - we renounce the language that journalism has abused and
corrupted. We must return to the innermost alchemy of the word, to keep for poetry its last and holiest refuge. We must give up writing secondhand: that is, accepting words (to say not nothing of sentences) that are not newly invented for our own uses.
montagens de radiografias que seguem um método semelhante ao do Cubismo, investigando o campo espácio-temporal que distingue a linguagem contemporânea no início do século XX.
O Dadaísmo de Zurique é ao mesmo tempo uma fuga à Guerra e um ataque indirecto ao poder. É preciso notar que este Cabaret constitui uma “ilha” anárquica, um espaço que é ao mesmo tempo um manifesto e canhão apontado, mas não dispara no coração do alvo.
Já o Dadaísmo de Berlim expõe um plano de acção diferente, lidera a internacionalização do movimento, apontando as baterias ao imperialismo alemão. O multifacetado e exaustivo criador Richard Huelsenbeck (1892-1974) regressa à Alemanha, seu país natal, no início de 1917 e logo no início do ano seguinte abre a revolução Dada com a leitura do Primeiro Manifesto alemão dadaísta198, que ataca o insucesso da acção expressionista, criticando-a por lutar apenas por “menções honrosas na História da literatura e Arte, bem como por aspirar as mais respeitáveis distinções cívicas”, ou seja, não tem “nada em comum com os esforços para activar os homens”. Termina finalmente o Manifesto com uma extraordinária frase paradoxal que motiva a oposição contra tudo: “Ser contra este manifesto é ser dadaísta”.
O ponto que pretendo sublinhar é que a Arte não está a ser negada no manifesto dadaísta, Huelsenbeck tem consciência das vastas latitudes da criação e diz que ser dadaísta “é ser artista por acaso”, ou seja, mesmo que a intenção do dadaísmo seja negar a Arte, não se pode impedir que seja lida como Arte.
Ainda assim, note-se que as críticas dadaístas ao Expressionismo são principalmente direccionadas à facção que une “a via espiritual à inovação”199. Como são exemplos os Activistas, escritores como Hiller, Rubiner, Pinthus, Wolfenstein e Heinrich Mann, que se consideram uma “comunidade do espírito”. Ou ainda grupos como Der Blaue Reiter (Cavaleiro azul), que tem a sua primeira exposição em Munique (1911), pela liderança do incontornável Wassily Kandinsky que defende uma Arte capaz de despertar espiritualmente, um espírito criativo que obriga a uma anulação do ódio e liberdade de acção.
198 Ver Richard Huelsenbeck, «First German Dada Manifesto», Hanover, Der zweemann, 1919, citado in
Harrison, Charles & Wood, Paul (Eds.), Art in Theory 1900-2000, Padstow, Backwell Publishing, 2009, pp. 257-259.
199 Ver Richard Huelsenbeck, «En avant dada», Hanover, Eine Geschichte des Dadaismus, 1920, citado in
Charles Harrison e Paul Wood (Eds.), Art in Theory 1900-2000, Padstow, Backwell Publishing, 2009, p. 261.
A 1ª Guerra Mundial tem um papel preponderante na activação da vanguarda, é esta que dá a “intenção comum” aos criadores, pois eleva a cólera à sua propensão revolucionária e criativa. A vanguarda ataca o mundo na linha da frente, ataca a ideia de guerra, e fazer guerra à guerra só pode resultar numa acção irónica. É por isso que Richard Huelsenbeck, que é claramente antiguerra, explica:
Nós somos contra os pacifistas, porque foi a guerra que nos deu a possibilidade de existir em toda a nossa glória. Nós erámos pela guerra, e hoje o Dadaísmo ainda continua a ser. As coisas têm que colidir: a situação ainda não é suficientemente abominável. 200
A investigadora Brigid Doherty resume que R. Huelsenbeck usa uma «retórica amarga, cínica, e deliberadamente contraditória que emerge como característica das proclamações do Dadaísmo de Berlim»201. Mas será que Huelsenbeck realmente cínico na sua declaração, ou será irónico? Qual é afinal a maior distinção entre os dois conceitos?
Ora, de uma forma sintética, o cinismo é uma fórmula de pensamento fundada na Antiga Grécia, por um discípulo de Sócrates, promovendo um desprezo pela forma de vida dos outros, ou seja, defende uma liberdade de expressão tal que o leva dizer a primeira crítica que lhe vem à cabeça, de contornos puramente ofensivos. Já a ironia, se tivermos por base a fórmula de diálogo de Sócrates, esconde o que pensa para obter um resultado que desperte quem é “atacado” e o faça mudar para melhor, embora, hoje em dia, a ironia se limite muitas vezes à oposição entre o que se diz e o que se pensa. Desta forma, o norte-americano Jon Winokur, no seu pequeno livro intitulado The Big book of Irony (2007), resolve a diferenciação entre os dois conceitos do seguinte modo: «A ironia discrimina; o cinismo não»202.
Considere-se o seguinte exemplo: “um avião cai no oceano Atlântico cheio de turistas norte-americanos que regressam a casa”. Tendo por base o geral sentimento
200 Richard Huelsenbeck, «Erste Dadarete in Deutschland» (1918), Riha, Karl & Bergius, Hanne (Eds)
Stuttgart, «Dada Berlin: Texte, Manifeste», Aktionen, 1977, p. 17, citado in Brigid Doherty, «Berlin», in Dickerman, Leah, (Ed.), DADA, Landover, National Gallery of Art, 2005, p. 87 - We are against the
pacifists, because it was the war that had given us the possibility to exist in all our glory. We were for the war, and today Dada is still for the war. Things have to collide: the situation so far is nowhere gruesome enough.
201 Brigid Doherty, Berlin, In Leah Dickerman (Ed.), DADA (National Gallery of Art, 2005), p. 87 - (…) bitter, cynical, and deliberately contradictory rhetoric that would emerge as characteristic of Berlin Dada’s proclamations (…).
202 Wikonur, Jon, The Big Book of Irony, New York, St. Martin’s Press, 2007, p. 9 - Irony discriminates; cynicism does not.
negativo por este país bélico, um cínico comentaria: “Os talibans já não têm a pontaria de antigamente”. Já um irónico comentaria: “Os bons são sempre os primeiros a morrer”. A segunda afirmação pode querer o contrário que afirma. Mas se assim for, é o leitor que constrói a ironia, revelando a consciência do papel agressivo que os Estados Unidos da América tomam no mundo. Por outro lado, se a intenção “crítica” dessa afirmação não for lida com sucesso, a afirmação pode ser lida como sarcástica, ou seja, meramente estúpida e maliciosa como provavelmente é. Nesta linha de pensamento, sublinhe-se a seguinte passagem de Usage and Abusage: A Guide to Good English (1995) de Eric Partridge:
A ironia não pode ser confundida com sarcasmo, que é directo: o Sarcasmo significa precisamente o que diz, mas de um modo mais afiado, amargo, cortante, caústico, ou exacerbado; é o instrumento da indignação, uma arma de ataque, enquanto a ironia é um dos veículos da inteligência. Lembrando Locke, “Se as ideias fossem inatas, poupar-se-ia muito trabalho a muitas pessoas dignas,” dignas é irónico; a oração principal no seu todo é sarcástica – assim como é a frase completa. Ambos são instrumentos de sátira e vituperação.203
À luz destas considerações, pode depreender-se que o segundo exemplo que indiquei é sarcástico, mas a palavra “bons” deve ser lida num sentido irónico.
Desta forma, se Brigid Doherty considera a explicação de R. Huelsenbeck cínica, defende que se trata de uma provocação imediata e uma oposição explosiva. Ainda assim, não se deve fazer da apreciação do discurso de Huelsenbeck uma sinédoque conceptual do dadaísmo. No dadaísmo de Berlim encontram-se obras que são provocações e outras que constituem um ataque político dependente da linguagem contemporânea.
Doherty faz questão de sublinhar que se está a referir apenas às proclamações dadaístas. Huelsenbeck está de facto a ser provocador, cínico, transgressor, quer agitar os espectadores, e esta é uma atitude excessivamente moderna. Mais adiante, no mesmo capítulo sobre o Dadaísmo de Berlim, a teórica refere-se à ironia para classificar uma atitude do pintor alemão John Heartfield (1891-1968), de modo a chamar a atenção do
203 Eric Partridge, «Usage and Abusage: A Guide to Good English», Ware, Wordsworth Editions, 1995,
citado in Wikonur, Jon, The Big Book of Irony, New York, St. Martin’s Press, 2007, pp. 7-8 - Irony must
not be confused with sarcasm, which is direct: Sarcasm means precisely what it says, but in a sharp,