Nørregaard (1745-1804)

«Pessoazinhas retorcidas... saem todos os dias e desfiguram esta grande cidade. Deixam os seus escritos idiotas, invadem as comunidades e fazem com que as pessoas se sintam sujas e usadas. (...) Chamamos-lhes agências publicitárias e planeadores urbanos.»

Banksy, citado em Sliwa e Cairns (2007: 78)

No ensaio “Porque pintamos a cidade?”, Ricardo Campos (2010: 213) sublinha que “nem todos os agentes dispõem de idêntico poderio na modelação e atribuição de significado ao território”, notando-se uma supremacia do poder político e económico, que dita “regras de comunicação e espartilhos estéticos, enquanto vai ocupando, literalmente, o espaço físico autorizado à exibição de mensagens visuais”. Ainda assim, “contra a cidade regulada e disciplinada pelos agentes públicos, refém de interesses económicos pujantes, assoma um território habitado por pessoas que, na medida das suas capacidades, inscrevem no espaço afinidades colectivas e originalidades individuais”, transformando a cidade num território de negociação e de competição.

IMAGEM 3.2 – “Cave Cleaner”, um trabalho de Banksy

A poderosa carga semiótica proporcionada pelo olhar arguto e irónico do artista britânico. Autoria/Fonte: http://www.banksyprints.net

O mesmo autor afirma que os muros são artefactos usados pelo poder com o fito de concretizar estratégias territoriais para regular a cidade e a sua população, e “definem circunscrições e lados, desenhando caminhos incontornáveis, propondo formas de discriminar (e eventualmente catalogar) os que estão deste lado ou do outro lado do muro” (2010: 80), produzindo profundas reverberações sociais e simbólicas. Ou, como escreveu Marcuse (1994: 43), as paredes “representam poder, mas também insegurança; domínio, mas ao mesmo tempo medo; protecção, mas também isolamento”.

A diversidade de significados que pode ser atribuída aos muros é, talvez, o que leva a que as estratégias municipais para lidar com os murais sejam tão díspares. E embora os estudos sobre este tema específico se centrem mais no fenómeno do graffiti, as suas conclusões são, em grande medida, extensíveis aos murais político-sociais15.

Num artigo publicado numa revista científica de criminologia, Mark Halsey e Alison Young (2002: 176-178) examinam diferentes estratégias que as administrações municipais utilizam para lidar com o graffiti, concluindo que se dividem em quatro tipos: criminalização ou tolerância zero16; remoção; assistência social, ou seja, ocupar os jovens com actividades

15

Em Portugal, a lei concede alguma protecção à propaganda política, definição que, dependendo do entendimento, pode não abranger os murais produzidos por anarquistas ou movimentos sociais, tornando-os legalmente equiparáveis aos executados por writers ou taggers, os quais estão sujeitos a licenciamento.

16 _{Para se perceber a que ponto pode chegar a tolerância zero à escrita nas paredes, Halsey e Young (2002: 176)}

que os afastem do graffiti; e aceitação, a qual pode passar pela encomenda de murais a artistas, a educação da comunidade acerca da natureza do graffiti e a criação de workshops para que os writers melhorem a sua técnica.

Estas estratégias estão, por vezes, interligadas. Por exemplo, muitas políticas assistencialistas exigem a remoção, outras aceitam o graffiti mas desaprovam o tagging, podendo incluir estratégias de limpeza ou serviços de assistência social. A remoção pode ainda ser acompanhada de criminalização. Também não é raro verificar-se uma atitude ambígua das autoridades face à prática, que apesar de legalmente proibida em vários locais é frequentemente encarada com tolerância e boa-disposição (Craw et al., 2006: 424), sendo inclusivamente incentivada em acções dirigidas à “juventude”. Tudo depende de aspectos como a localização, o conteúdo e a abordagem.

A capacidade de deixar “legitimamente” uma marca no tecido urbano está, por outro lado, cada vez mais relacionada com a capacidade de adquirir ou alugar um espaço público, com as ruas e os seus muros a tornarem-se “menos o espaço dos corpos que nele se movem e mais o das marcas empresariais que o ocupam ou detêm” (Halsey & Young, 2002: 180), pelo que não surpreende que a escrita nas paredes seja normalmente vista pelas autoridades municipais como estando “fora” ou “para lá” dos limites da expressão “devida”. Como resume Daniel Oliveira (2014: 161):

“Seja na arte, seja na política, as instituições detestam que as coisas fiquem fora do seu lugar. (…) o lugar da arte é a galeria, porque só aí pode ser verificada, avaliada e vendida; assim como (…) o lugar da política é no tempo de antena e no painel publicitário que vende candidatos como sabonetes. A política nas paredes é uma forma de apropriação do privado pelo público. A rua é para as montras e os néons publicitários. Não é para o mural. Ele é, como o graffiti, anticomercial. Por isso, irregular. É um Banksy sem valor de troca”.

Esta referência ao valor de troca da street art, algo que os murais e a maioria do graffiti não terão, denota a centralidade do dinheiro e faz-nos questionar o estatuto que é atribuído pelas autoridades a quem circula nas ruas. Ao privilegiar o uso do espaço público para fins comerciais e ao dificultar uma expressão colectiva ou individual de outro tipo, não estarão a encarar as pessoas como consumidores e não como cidadãos?

monitorizaram os conteúdos dos cestos de papéis das aulas e entregaram à polícia os desenhos de tags e os esboços de obras, bem como os nomes dos alunos a quem caberia a autoria. Deste modo, foram identificados no município mais de 150 writers.

Se é verdade que persiste, com alguma nostalgia à mistura, uma noção de espaço público paralela à esfera pública burguesa descrita por Habermas, ou seja, uma arena discursiva aberta aos cidadãos, também o é que a cidade contemporânea está crescentemente dominada por “espaços de exposição” e que “o modo como hoje experimentamos o espaço público tende a ser passivo e ‘ocularcêntrico’, reduzindo a identidade do cidadão à da sua encarnação voyeurística como espectador, como audiência” (Tripodi, 2008: 305).

Nesta “economia do olhar”, é imperativo chamar a atenção através do “poder de impressionar, de persistir na retina, de interferir com as trajectórias do utilizador da cidade” (Tripodi, 2008: 308), o que torna as paredes em “dispositivos territoriais” que fazem “parte da luta pela visibilidade” (Brighenti, 2010: 324). Deste modo se explica a existência de uma competição pelas melhores localizações na malha urbana.

Uma boa localização contribui para uma maior difusão da mensagem e reclama um espaço, impedindo que a parede seja usada por outrem. Enquanto acto, “uma reclamação implica, e corresponde a, uma relação social. É algo que flui entre, e liga, quem reclama e o que é ‘reclamado’” (Brighenti, 2010: 324). Além disso, como afirma Jarman (1998: 84), há locais que dão às imagens um significado adicional, tal como existem espaços cujo sentido é alterado pela presença de uma pintura com cunho político. Assim sucede porque quem escreve nas paredes “encara o espaço urbano e a sua arquitectura não como coisas, mas como um conjunto de possibilidades, como processo de produção, como experiência e acontecimento” (Brighenti, 2010: 317), motivo pelo qual a sua acção é, frequentemente, pensada de forma multidimensional.

Esta relação directa com o espaço leva a que o acto de escrever na parede evoque sensações como “o orgulho, o prazer, a alegria resultante da partilha de uma actividade com amigos”, a par de outras menos positivas como o tédio e a rebeldia. Ou seja, além de transformarem os corpos de betão que costumam compor as superfícies urbanas, os escritos nos muros “fazem coisas aos corpos de quem escreve (e aos de quem vê)” (Halsey & Young, 2006: 276-279).

Afinal, como qualquer intervenção efémera17, um mural não pretende apenas causar impacto nos outros, mas também “transformar politicamente os participantes mediante o funcionamento complexo do afecto”, até porque não é raro este tipo de intervenções ser usado como “instrumento de criação de espaços de representação para aqueles a quem estes foram

17 _{Usamos aqui a expressão “intervenção efémera” no sentido dado por Murphy & O’Driscoll (2015: 330), isto é,}

não como uma tentativa de caracterizar todo o tipo de acções de rua ou performances artísticas, mas como “uma

forma de analisar a orquestração intencional de elementos que ocorre em manifestações políticas específicas e práticas artísticas politicamente comprometidas”.

recusados” (Murphy & O’Driscoll, 2015: 333-334), tendo como resultado frequente a criação de comunidades18.

Essas comunidades podem definir-se como tal com o auxílio dos símbolos e frases empregues nos murais, aquilo a que Lucy Bryson e Clem McCartney (1994: 9) chamam “estenografia emocional”, dado que existe neles algo de instantaneamente reconhecível e são um meio visual fácil para expressar o sentido de pertença ou para o encorajar mediante a evocação de figuras ou eventos relevantes.

Nesse sentido, os murais podem ser vistos como parte de uma identidade cultural pois, “ao expressarem aspirações de uma forma que ressoa nas comunidades, eles integram o processo pelo qual os movimentos se definem através de identidades colectivas” (White, 2011: 308). E, sabendo que num contexto de tensão social a cultura ganha uma relevância invulgar, certos grupos podem decidir colocar em evidência elementos significativos de realidades parciais, enquadrando as temáticas focadas em função dos seus interesses, com o objectivo de assim obterem legitimidade e alargarem a sua base de apoio.