Em Portugal, até há alguns anos, reinava a tese romântica de que o teatro português teria nascido com Gil Vicente no século XVI. Segundo esta teoria a peça “O alto da visitação” representada nos paços reais no ano de 1502 teria sido a primeira obra deste autor e, em simultâneo, a primeira a ser representada em Portugal (Rebelo, 1991).
A tese de que não terá existido antes de Gil Vicente a representação de peças de teatro tem argumentos pouco consistentes com o que foi a realidade cultural portuguesa e europeia. De facto, não parece plausível de que as manifestações dramáticas que ocorriam um pouco por toda a Europa não fizessem parte da realidade cultural portuguesa deste período. Os movimentos de ordens religiosas e, em particular, de jograis e trovadores proveniente dos países do centro da Europa trariam consigo todo um conjunto de manifestações cénicas que estão na origem do teatro moderno. Na sua passagem pelo território nacional terão espalhado o surto dramático medieval que varria as sociedades europeias da época. A aliar a estes argumentos Rebelo (1991) questiona como é que seria possível passar quase três séculos
desde a fundação da nacionalidade portuguesa sem que o instinto mimético, a natural propensão lúdica e a espontânea tendência imitativa, que estão na génese do teatro.
Apesar de se considerar abusivo considerar que foi com Gil Vicente que nasceu o teatro em Portugal é necessário ter presente que foi com ele que esta arte lúdica ganhou uma maior expressão e assume uma existência literária. O dinamismo que veio trazer à representação cénica torna-se perceptível nos 50 autos que escreveu, encenou e representou (Rebelo 1991).
O dinamismo quinhentista do teatro português teve um desvio no seu curso normal na segunda metade do século XVI em virtude da acção do santo oficio e da dominação castelhana. Houve uma forte perseguição às obras de Gil Vicente e uma profunda influência do teatro espanhol, cujas companhias vinham até Lisboa prejudicando o desenvolvimento da dramaturgia portuguesa.
A revolução liberal de 1820 e a consequente consolidação permitiu o aparecimento de uma classe média com gostos e necessidades que não se adequavam com o teatro que era representado. Esta desadequação não se cingia apenas à esfera artística, também a condições dos edifícios onde eram realizados os espectáculos não estavam de acordo com as necessidades apresentadas. De acordo com Rebelo (1991, p. 72), “Em edifícios desprovidos
de das mais elementares condições de decência, actores, que «passam o dia trabalhando com o martelo ou sentados na tripeça e mais do que uma se apresentavam embriagados» (...) declamavam, sem convicção nem dignidade, enfáticas tiradas”.
Este cenário foi alterado com Almeida Garrett que, ao assumir a missão de organizar o teatro nacional, por portaria régia, veio trazer um novo dinamismo. De entre as medidas que tomou e que em muito contribuíram para a sua dinamização destaca-se a criação de uma Inspecção-Geral dos Teatros e Espectáculos Nacionais e um Conservatório Geral da Arte Dramática. Também foi por acção de Almeida Garrett que foi criado o Teatro Nacional D. Maria II.
Durante o período do Estado Novo, todas as expressões artísticas estavam sujeitas à ditadura da censura, contudo, apesar deste aspecto houve uma companhia de teatro que sobressaiu, a de Amélia Rey-Colaço e Robles Monteiro. Apesar de ter de começar a disputar os seus públicos com a rádio e mais tarde com a televisão, esta companhia teve um enorme sucesso e por ela passaram os grandes nomes da representação em Portugal da época.
Na actualidade, o teatro sente, de uma forma muito intensa a concorrência que a televisão, cinema e outras formas de cultura e actividades lúdicas lhe fazem. Por esta razão é frequente discutir-se a ausência de públicos no teatro, numa discussão que se prolonga já há longos anos. Este cenário conduziu a que a sobrevivência da maioria das companhias de teatro dependa dos subsídios atribuídos pelos organismos estatais.
No gráfico que a seguir se apresenta é possível analisar o número total de espectadores que anualmente frequentam as sessões diurnas e nocturnas. Verifica-se que ocorre uma maior frequência de espectáculos nocturnos. Existe no final da década de 80 uma diminuição do número total de espectadores que se prolonga durante a década seguinte. No ano de 1994 dá- se um aumento que pode ser explicado pelo facto de Lisboa ter sido a capital europeia da cultura durante esse ano.
De acordo com Dionísio (citado por Lopes, 1997) em 1973 funcionavam cerca de 80 salas de teatro no país e as idas ao teatro eram superiores a um milhão por ano, enquanto que em 1991 o número de sala já era de apenas 30 e os espectadores caíram para os 300 mil. Estes dados revelam a existência de uma tendência de diminuição do número de espectadores e consequentemente de salas onde são representadas peças de teatro.
Fonte: Lopes (1997) (valores em milhares)
Fig.3.1. Número de espectadores de teatro, por ano2
No gráfico referente a figura 3.2 faz-se uma representação da taxa de frequência, medida pela proporção de espectadores por bilhetes colocados à venda. É possível perceber que esta taxa de frequência não chega aos 40%, valor que, segundo Lopes (1997), pode estar inflacionado, porque as companhias tendem a apresentar valores superiores de forma a se enquadrarem com os requisitos imposto para a atribuição de subsídios.
Fonte: Lopes (1997)
Fig.3.2. total de Taxa de frequência por lugares colocados à venda3
Nos últimos anos a situação do teatro em Portugal não sofreu significativas alterações, a escassez de público aliado à incapacidade da maioria das companhias de teatro em conseguirem sobreviver com as receitas dos seus espectáculos torna-as dependentes dos subsídios que anualmente são atribuídos pelo Ministério da Cultura e pelas autarquias locais.
É neste cenário de dependência estrutural dos subsídios que a companhia de teatro utilizada neste case study desenvolve a sua actividade.
3 Muito embora os dados representados não sejam muito actuais, a sua representação oferece importantes