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Kapittel 4: Musikalske agenter
4.3. Musikk og selvregulering
A concepção geral de tradução que rege todo o trabalho de J.-J. Villard pode ser delineada a partir da leitura atenta de sua correspondência com Guimarães Rosa, ao longo da qual se revela, igualmente, a maneira como imaginava as personagens do escritor e onde buscava inspiração para compor sua linguagem.
Villard afirma repetidas vezes procurar preservar, acima de tudo, em suas traduções, o espírito do original. Já na primeira carta que envia a Rosa, explica-lhe preferir traduzir Grande sertão: veredas sozinho e não com o auxílio de um professor de português, como lhe sugeria a editora Albin Michel, porque
para um trabalho desse gênero é preciso estar embebido do espírito do autor, entrar na pele da personagem, ser alternativamente Soropita, Pé-Boi ou Manuelzão, viver em seu corpo, ver com seus olhos, pensar com sua cabeça, para melhor conhecer suas reações e saber como deve se exprimir. (JJV a JGR, 07/07/1961 – ROSA, [1961-1967]).
Do mesmo modo, ao falar da tradução de Fatalidade, conto de Primeiras
estórias, ele escreve:
J‟ai commencé par lire et relire une dizaine de fois la nouvelle pour bien m‟imbiber de son esprit, car je crois que c‟est l‟esprit qui compte en premier lieu [...] [Comecei lendo e relendo uma dezena de vezes o conto, para embeber-me de seu espírito, pois acredito que é o espírito que conta em primeiro lugar] (JJV a JGR, 5/10/1963 – ROSA, [1961-1967]).
Dessa perspectiva, critica Pierre Furter42 por adotar um estilo “palavra por palavra que não procura captar o espírito do texto” (JJV a JGR, 12/11/1963 – ROSA, [1961-1967]) e acrescenta: “Para traduzi-lo, é preciso antes de tudo se ater ao espírito, depois, tentar encontrar a forma que se adapte ao espírito, mas nunca se ater unicamente à forma” (JJV a JGR, 12/11/1963 – ROSA, [1961-1967]). Posição que reafirma na sua última carta a Rosa, a respeito de Primeiras estórias: “Para a tradução, esforço-me, segundo meu princípio, para reproduzir o espírito, o tom, o ritmo e, por fim, a letra” (JJV a JGR, 25/03/1967 – ROSA, [1961-1967]).
42 Crítico literário, estudioso do modernismo brasileiro, Pierre Furter publicou um artigo na Gazette de
Lausanne, de 12 de agosto de 1961, analisando o livro Buriti, de Guimarães Rosa, que acabara de
ser publicado na França, fazendo uma crítica negativa da tradução. Villard comenta com Rosa que Furter enviou sua versão de um conto de Rosa para a Seuil, que ele teve a oportunidade de ler.
A reiteração do “espírito” como ponto focal de suas traduções, em oposição à “forma” ou à “letra”, é a maneira como Jean-Jacques Villard exprimia, a nosso ver, que pretendia concentrar-se, antes de tudo, no que intuía ser a poética dos textos de Rosa, e que extrapolava cada forma particular que o escritor utilizava, formando um todo vivo que se opunha, por assim dizer, à letra morta que os constituía.
Traduzir, para ele, prende-se à capacidade de visualizar e sentir os livros, e não ao fato de entender cada palavra ou frase isolada. É o que explica a Guimarães Rosa, que o elogia (JGR a JJV 17 out. 1962 – ROSA, [1961-1967]) por seu trabalho em Buriti e Les nuits du sertão43:
Se me é possível interpretar suas obras admiráveis de modo satisfatório, é justamente porque sua força de evocação me faz ver as paisagens, viver com suas personagens, incorporar-me a elas. [...] Acontece-me às vezes de não entender integralmente uma frase à sua leitura, mas, como vivo a ação, acabo conseguindo perceber seu sentido. (JJV a JGR, 29/10/1962 – ROSA, [1961-1967]).
Por ocasião de sua versão de Grande sertão: veredas, ele reitera essa ideia. A primeira vez, em carta de 25 de dezembro de 1962:
Desta vez, quando trabalho, não me identifico mais com o herói, Riobaldo, mas com aquele que o escuta, e o ouço realmente falar, entendendo o espírito e o sentido de suas palavras, mesmo se às vezes não o entendo textualmente. (JJV a JGR, 25/12/1962 – ROSA, [1961-1967]).
A segunda, depois de contar a Guimarães Rosa uma memória da guerra de 1914, na qual lutara, comparando-se a Riobaldo:
Sou um pouco como Riobaldo, minha memória é boa e as lembranças me acodem. VEJO as cenas de outros tempos. É o que me permite ver as cenas que você descreve. Tenho imaginação visual e tenho a impressão de que você é não somente poeta mas também pintor, para descrever como faz. (JJV a JGR, 24/06/1963 – ROSA, [1961-1967], grifo do autor).
Captar o espírito de uma obra, porém, é algo que exige tempo. O tempo de ler e reler um conto ou suas primeiras páginas, até conseguir “entrar” de fato na estória e na alma das personagens. Por isso, diz ele, a tradução de Primeiras estórias é mais lenta e complexa do que a de Corpo de baile e, mesmo, de Grande sertão:
43 Corpo de baile foi publicado em francês em três volumes, todos na tradução de Jean-Jacques
Villard: Buriti (Dao-Lalalao, Le message du morne, La fête à Manuelzão), 1961; Les nuits du sertão (Buriti), 1962; Hautes Plaines (Lélio e Lina, Face de Bronze, Miguilim), 1969.
veredas, pois é preciso repetir esse procedimento 21 vezes, uma vez para cada um
dos 21 poemas que são as estórias desse livro, e verter os textos de Rosa é trabalho particularmente esgotante. Assim, continua Villard, referindo-se à tradução de um romance argentino de Marco Denevi:
O mais curioso é que conheço mal o espanhol, mas “sinto” o que escreve esse autor, então tudo se torna fácil. É como quando traduzo você, eu também “sinto” a personagem, incorporo-me a ela, mas isso não se faz imediatamente, e a fase de aquecimento é a mais difícil, tenho que recomeçar ao menos dez vezes as vinte primeiras páginas, mas é por essa razão, também, que a tradução das novelas breves é muito mais árdua, é preciso “entrar no clima”, mudar perpetuamente de atmosfera. (JJV a JGR, 07/12/1964 – ROSA, [1961-1967]).
Para Grande sertão: veredas, fizeram parte desse aquecimento a leitura de
Os sertões, de Euclides da Cunha (JJV a JGR, 29/10/1962 – ROSA, [1961-1967]), assim como de Trilhas no Grande Sertão, de Cavalcanti Proença44, e da revista
Diálogo, n. 8, de 1957, especialmente dedicada a Guimarães Rosa (JGR a JJV,
28/12/1962 e JJV a JGR 15/01/1963 – ROSA, [1961-1967]). Prova de que efetivamente preocupou-se em estudar esse material, e provavelmente também outros, é a explicação que dá ao leitor francês a respeito dos grupos de jagunços que atuavam no sertão brasileiro no final do século XIX e início do século XX, de sua ligação com os políticos locais e das verdadeiras guerras que por vezes rebentavam entre eles (VILLARD, 1965, p. 9).
O modo como Villard pensa a linguagem das personagens está igualmente ligado, à definição do “espírito” da obra, pois a escolha da linguagem das personagens, que em Rosa não difere da linguagem do narrador, definirá em grande parte o modo como a obra será composta. Ele se vale de um critério que poderíamos chamar de sócio-econômico-cultural, procurando estabelecer o grau de instrução e a posição social de cada personagem, para determinar a linguagem que considera mais adequada a seu estado:
Quando traduzo, estabeleço a ficha de cada personagem, estabelecendo sua classe e sua instrução, a fim de lhe dar as expressões correspondentes a seu estado. Do mesmo modo, eu não colocaria o mesmo gênero de palavras na boca de um homem bêbado ou encolerizado e na de uma
44 Prova de que Villard leu o estudo de Cavalcanti Proença é sua carta de 20 de março de 1964 a
Guimarães Rosa, em que pede autorização para usar dados extraídos dessa obra para um artigo que escreverá sobre sua tradução de Grande sertão: veredas para a revista Babel.
personagem em seu estado normal. (JJV a JGR, 28/12/1962 – ROSA, [1961-1967]).
Se esse critério tem a positividade de tentar definir o caráter geral da personagem, ele tende também, inversamente, a encaixá-la em categorias já marcadas social ou culturalmente: tal personagem é instruída e mora na cidade, então, falará em uma linguagem culta; tal outra, ao contrário, mora no campo e não tem instrução, logo, falará “caipira”; tal outra se expressará na gíria da “tribo” à qual pertence, e assim por diante.
Quando se trata da linguagem das personagens de Rosa, tal critério tem que ser usado com muita cautela, pois abalar todas as categorias é um princípio fundamental de uma escrita constituinte do sujeito. Assim, Riobaldo é ao mesmo tempo inculto e sábio, habitante de um sertão que se identifica com o mundo, ação e pensamento. Desse modo, se não é incorreto definir sua linguagem como popular, seria um equívoco, como vimos, tentar reduzi-la à fala de um sertanejo “em carne e osso”, considerando-se que não se trata de uma personagem “real” média, mas de um sujeito singular.
Villard parece tender a assimilar Riobaldo a seu lado sertanejo, pois, em sua nota introdutória a Diadorim, ele o descreve a partir de seus traços mais “realistas”, entendendo aqui por isso as características que permitem que seja identificado com um tipo da sociedade à qual pertence, no caso, o velho caipira pouco instruído que gosta de contar suas memórias e, por vezes, “falar difícil”, usando termos de que não conhece o significado exato, aprendidos nas poucas incursões pelos livros:
Riobaldo é um homem idoso, sua instrução é das mais rudimentares e mais ainda sua sintaxe; mergulhou tardiamente em leituras bastante diversas nas quais coletou certas palavras que lhe agradam, mas que nem sempre emprega de modo judicioso. Como muitos quase solitários, gosta de falar e de ouvir-se falar, enfiando sucessivamente certas palavras, inventando outras, porque “soam bem”. (VILLARD, 1965).
Outras considerações do tradutor parecem igualmente apontar nessa direção. Comentando a versão de Villard para A terceira margem do rio, em que fora conservada a palavra rio, Guimarães Rosa lhe diz preferir que usasse fleuve, “não só porque, no caso, o valor do símbolo (fleuve) deve ser universal, mas também porque, para mim, a palavra f l e u v e é, em si, uma das mais belas e sugestivas da língua francesa”; e cita, de passagem, uma lista das palavras francesas que mais o
agradam, entre elas “emblée, éclat, lac, cerise, ruisseau, hibou, hanneton, cloporte, forclore, forclos, meurtre, lune, jupe, épervier, églantine, cerf, ravage, duc, bleu, chevreuil, étang, marais, huître, huis, pluie, miel” (JGR a JJV, 28 de dezembro de 1962 – ROSA, [1961-1967]).
Ora, em sua resposta, Villard explica-lhe que, apesar de também gostar da maioria das palavras elencadas, muitas delas “não poderiam ser postas na boca de Riobaldo, apesar de ele gostar de usar palavras bonitas”. Isso por não pertencerem, na visão de Villard, ao vocabulário próprio das pessoas do meio cultural popular no qual Riobaldo e as demais personagens de Rosa se inserem. Dentro desse mesmo raciocínio, ele explica ao autor que elimina a partícula “ne” da negação em francês e utiliza o “on” em vez do “nous”, procedimento comum na fala:
Você pode observar que na expressão “ne... pas” suprimo quase sempre o “ne”, que muito frequentemente em vez de “nous” emprego “on”, é um modo de falar muito corrente nos meios populares que não dirão: “nous ne sommes pas”, mas “on est pas”. (JJV a JGR, 28/11/1962 – ROSA, [1961- 1967]).
Outro elemento que parece apontar a inclinação de Villard a assimilar a fala de pessoas “reais” é a inspiração que vai buscar na gente simples com que conviveu durante sua infância na Normandia. Para criar a personagem do conto A terceira
margem do rio, de Primeiras estórias, por exemplo, ele diz, na mesma carta que
citamos acima:
No que diz respeito à personagem, inspirei-me em lembranças de juventude, adotei as expressões e as os volteios de frase do pai Guitton, um velho senhor, que cortava lenha na propriedade de campo de meu pai e que era uma alma simples mas muito inteligente. Contava-nos toda sorte de estórias, a mim e a meu irmão, e nós o escutávamos com uma deferência divertida. (JJV a JGR, 28/12/1962 – ROSA, [1961-1967]).
Villard busca também sugestões no modo de falar dos camponeses dessa mesma Normandia, que utilizavam “expressões muito imagéticas” para se exprimir:
Os camponeses de nossa pequena aldeia normanda tinham também expressões muito imagéticas, eu me permitirei citar-lhe uma: Uma solteirona de 50 anos ia se casar e nosso jardineiro me disse: “Ela não queria morrer curiosa.” (JJV a JGR, 28/12/1962 – ROSA, [1961-1967]).
Podemos citar também o caso do camponês que, perseguido pelas imprecações da mulher, declara a Villard, cruzando-o na rua: “essa noite certamente dormirei no albergue da bunda virada” (JJV a JGR, 20/03/1964 – ROSA, [1961- 1967]).
Villard é um grande apreciador das estórias – fictícias ou reais – dos camponeses de sua aldeia natal, e essas narrativas por vezes ocupam grande parte de suas cartas a Rosa, que repara em sua semelhança com os contos de Maupassant:
Gostei, imensamente, e muito lhe agradeço, das duas “estórias” que me conta. Principalmente a do pobre Roussi, e de sua megera de mulher. Está contada magnificamente. E é terrível. Agora é que vejo como os contos de Maupassant eram reais e plausíveis, quando mostra a dureza de coração de certos camponeses. Impressionou-me, muito. (JGR a JJV, 14/10/1963 – ROSA, [1961-1967]).
Efetivamente, a proximidade entre essas estórias contadas por Villard e Guy de Maupassant não se restringe à temática, mas estende-se igualmente à maneira de reproduzir as falas dos camponeses, quando busca transcrevê-las foneticamente e imitar-lhes a sintaxe e as expressões. Na estória de um camponês que sofria de prisão de ventre, podemos observar no diálogo da mulher do doente com o médico o arcaísmo da forma de tratamento com que ela se dirige ao médico – votre
obligeance –, a sintaxe e a fórmula de tratamento “rural” do médico quando se dirige a ela – la mère –, a supressão do sujeito na fórmula il y a, da partícula ne da negação, e a colocação de apóstrofes para imitar a pronúncia em m’sieu l’docteur:
– Comment ça va chez vous, la mère?
– Oh, y a le patron qui va point fort. Si ça serait un effet de votre
obligeance de le regarder, M’sieu l’ docteur?
(JJV a JGR, 05/10/1963 – ROSA, [1961-1967]).
Ou na fala de um camponês que, não dando grande importância à traição da mulher, não pôde, porém, suportar que o amante dela tomasse o café que preparara para si. Aqui, verificamos muitas expressões populares, como soulager un brin,
voilà-t-il-pas, lâcher l’eau, cafiot, apóstrofes indicando a supressão das vogais, y no
lugar do sujeito il – le belge y couchait avec la Louise, qu’y m’fasse cocu, v’la-t-y
nome próprio – la Louise. O senhor Villard ao qual o homem se dirige é o pai do tradutor, prefeito do vilarejo em que moravam:
– Ben, M‟sieu Villard, le Belge y couchait avec la Louise, dans un sens, ça me soulageait un brin. Mais v‟la-t-y pas qu‟l‟aut‟jour j‟ai préparé mon café dans le bol. Puis je suis sorti lâcher l‟eau. Quand j‟suis rentré, le Belge avait vidé mon bol. Qu‟y m‟fasse cocu, j‟disais „core trop rien. Mais il a bu mon cafiot, et, ça, j‟ai pas pu l‟encaisser. (JJV a JGR, 20/03/1964 – ROSA, [1961-1967]).
Essas observações não bastam, porém, para dizer que Villard teria plasmado Riobaldo e as outras personagens de Rosa nos moldes dos camponeses de sua região ao estilo de Maupassant, pois também Guimarães Rosa se inspirou nas figuras sertanejas e em sua linguagem. É famosa a viagem de 1952, em que acompanha os boiadeiros e anota incansavelmente todas as suas falas, estimando a língua de sua região pelo frescor que conserva (ver Capítulo 1). Na França, vimos como também Giono absorveu a fala da gente de sua região natal para compor uma escrita nova, que não se confundia com o realismo. Tudo depende do modo como a personagem foi efetivamente constituída na escrita e, para isso, concorrem muitos fatores, que iremos examinar, no próximo capítulo, no texto mesmo da tradução de Villard. Mas desde já podemos adiantar que Riobaldo não falará como o camponês da estória acima.
Ainda no universo da correspondência, porém, contrabalançando a ideia de personagens que se constituiriam de modo puramente “realista”, estão as afirmações de Villard que demonstram sua sensibilidade à poesia da escrita de Rosa. Já citamos as cartas em que ele compara as Primeiras estórias a poemas e o autor aos poetas e pintores. Em outro momento, quando fala de sua tradução, elogiada por Rosa, da Gesta do boi bonito, contada pelo velho Camilo na estória de
Manuelzão, temos o registro de sua percepção da ligação desta com as estórias de
cavalaria:
Você me fala, em sua carta, da gesta do Boi Bonito. Admito que me diverti enormemente ao traduzi-la. Entendi imediatamente que se tratava de uma espécie de epopeia paródica... então, reli velhas estórias de cavalaria e nelas me inspirei para o tom. Depois, observei certas assonâncias... então, generalizei-as, coloquei rimas sempre que me foi possível e isso me forneceu um ritmo. (JJV a JGR, 28/11/1962 – ROSA, [1961-1967]).
Do mesmo modo, vimos, no Capítulo 2, com referência à formação dos apelidos dos jagunços, que Villard se mostra sensível às exigências de sentido, sonoridade e imagem de Rosa, servindo-se, ao mesmo tempo, de sua vivência na Primeira Guerra Mundial para formá-los.
Dois aspectos regem, assim, a perspectiva de Villard. Por um lado, o desejo de fundar a construção das personagens em figuras “reais” e, por outro, a vontade de alcançar o “sovrassenso” ou o “espírito” de sua escrita.
O primeiro aspecto faz com que ele associe as personagens roseanas aos camponeses de sua Normandia natal, em cuja linguagem popular e rural se inspira para dar-lhes voz. Tal inspiração parece filiá-lo ora ao realismo de escritores como Maupassant, que, querendo “espelhar” a realidade, figuram a língua rural de modo estereotipado, marcando-a como inculta por oposição à língua do narrador, ora à perspectiva de escritores como Jean Giono, que buscam na “língua falada” os materiais que permitem a inovação da escrita literária.
É impressionante, nesse sentido, a similaridade entre as declarações do escritor provençal e as de Villard, quando apontam o caráter imagético da língua camponesa de suas regiões e o fato de sua gente saber, espontaneamente, contar estórias. De fato, o uso literário de elementos próprios à língua falada – “on”, redução da negação, vocabulário despretensioso –, pode pender tanto aos estereótipos de fala de certas categorias sociais quanto a rupturas dos clichês da literatura “clássica” na formação de escritas singulares.
O segundo aspecto, o desejo de conservar o “espírito” que percebe nas obras de Rosa e a obstinação com que afirma isso, faz com que pensemos que, de algum modo, ele se filia mais a essa segunda tendência do que à primeira, tentando forjar, a partir dessa língua simples, a poesia dos escritos roseanos.
Contudo, a maneira como Villard fez duas substâncias reagirem para criar a língua própria a Riobaldo só poderá ser vista quando passarmos, no Capítulo 5, à análise de seu Diadorim.