As relações com o público, segundo as fontes consultadas, parecem ser de responsabilidade do dramaturgista.
Bataillon (1986, p.39) relata ter sido o responsável pela presença da dramaturgia nas relações com o público.
Fiz para ele (Planchon) um trabalho de dramaturgista- documentarista, estudando «o homem e a obra» e a época... De certo modo, fui uma passarela entre o palco e o resto do prédio, para garantir a presença difusa da reflexão dramatúrgica em todos os atos públicos do teatro — por assim dizer, uma dramaturgia das relações com o público.
O dramaturgista chega a ser denominado de "representante oficial" do público junto à companhia de teatro pelo site Dramaturgy.net.
O site www.towson.edu/heartfield/glossary justifica o fato dessa atribuição dada ao dramaturgista, dizendo que ele “supervisiona os pronunciamentos públicos do teatro na medida em que eles refletem seu repertório e estéticas”.
Uma atividade do dramaturgista direcionada ao público, que parece ser bastante frequente é a de oferecer informações para que o público possa apreciar o trabalho. “A chave é conhecer o manuscrito e analisar o que o público precisará conhecer, ou precisa ser contado através das escolhas da produção, para apreciar completamente o
trabalho do dramaturgo e da equipe de produção” (geocities.com/amylynnhess76/whatsadramaturg).
Oliviero Ponte di Pino (in Teatro Aperto, p. 97) diz que não existe mais um único público, um único ponto de referência. Trabalha-se com uma realidade fragmentada, com vozes fragmentadas, com uma pluralidade de pontos de vista. Ferdinando Bruni (p.97) complementa que quem faz teatro leva em consideração falar a um público. E o público deve lidar com a figura do dramaturg. O público é o último diretor de um espetáculo, é aquele que o decodifica e nos devolve uma imagem às vezes inédita. Depois do trabalho com o texto, das escolhas de linguagem, da verificação na cena, há a verificação com o público, que é a definitiva.
As escolhas que, nos ensaios, ressoam de certo modo, diante do público podem cair do palco, tornar-se estéreis, perderem a carne. Então, é preciso voltar atrás e reencontrar a sua eficácia. O trabalho continua. Quando se retomam os trabalhos, vêem-se as coisas à distância. Notam-se as fissuras, as junções, os pontos onde é preciso intervir. É um trabalho prático, humilde, de pedreiro. (p.98)
Nas discussões promovidas pelo Teatro Aperto (2004) vários debatedores disseram que o dramaturg recolhe da sociedade, da cidade, de algumas situações particularmente difíceis, vozes, sugestões, necessidades e as transforma em texto, em teatro, que depois retorna para aqueles locais, que não são teatro. Insistiram, também, na posição do teatro no que se refere à cidade e sobre um teatro que propõe um modelo moral, ético. Um modelo que não é somente um projeto institucional e econômico, mas que tem uma perspectiva que tende a englobar aquilo de onde partiram as grandes transformações, as grandes renovações do teatro.
Hillje (p. 103) fala da situação alemã em relação ao público:
Lessing, Tieck, Brecht tinham em mente um teatro para o público. Pensaram-no e inventaram-no para um público. Naquela situação
nasceu o dramaturg. Não é uma invenção alemã, é o renascimento da idéia do teatro grego, de um teatro que trabalha para a polis, que é a festa da polis. Na antiga Grécia o público tinha de ir ao teatro, era pago para ir. O teatro era o confronto ideal que a cidade tinha com a arte.
Diz ainda o autor que, como no teatro grego, o público deveria ser pago, seria a situação ideal. Então o dramaturg seria o advogado do público. Ele não tem interesse em exprimir a si mesmo, não é um autor. Tem interesse em ver realizado um teatro ideal e luta por isso. O seu interesse é o público, o seu ideal é um público ideal, o seu trabalho é a análise da diferença entre público ideal e público real e o pensamento: “O que devemos fazer?”.
Porque a nossa arte existe somente em relação ao público, começa no momento em que o primeiro espectador se faz presente na sala. Não é palco, é o palco e a platéia juntos: assim começa o teatro. Da reflexão deste aspecto nasce o papel do dramaturg, primeiro espectador, primeiro crítico da produção e do processo artístico.
Um dos grandes problemas do teatro italiano atual é a dificuldade de ser teatro da polis, segundo Ponte di Pino (in Teatro Aperto, 2004, p.105). Diz ele que há muitos exemplos de teatro político no âmbito do teatro italiano, mas que os teatros, que pela sua função deveriam ser teatros da polis, isto é, teatros públicos, abdicaram desse papel.
Diz ainda o autor que, nas cidades gregas, nas polis, havia uma estrutura social que criava uma “relação automática” entre o público e o teatro, relação que não mais existe nas cidades contemporâneas.
O teatro não é um mass media, tornou-se um meio elitista, para pequenas faixas de população. Portanto, o problema de reconstruir a relação entre o evento teatral e o público torna-se crucial. Nas cidades gregas era um fato normal, quotidiano, da vida; na sociedade moderna, não. E esta é uma grande diferença. (p. 106)
O programa, incluindo sua elaboração e supervisão, parece o veículo mais usado para informar. A pergunta do entrevistador e a resposta dada à ela na entrevista publicada pela revista théâtre/public, ilustram essa possibilidade.
Entrevistador – “O que eu acho interessante é que vocês tornam transparente seu trabalho dramatúrgico com os grandes clássicos, isto é, nos seus livros-programas vocês publicam integralmente os textos das peças, indicando os cortes e as transformações, de sorte que o espectador possa controlá-las.” U.J.J.- “Nós já publicamos muitos livros-programas. Quase cem em seis anos.” (Beil e Jensen, 1986, p.22 )
Para informar o público e divulgar junto a ele uma concepção mais reflexiva do teatro, uma das atividades desenvolvidas é a de condução de discussões públicas, que podem ocorrer depois do espetáculo (Drapon, 1986). Weis (www.actorscheklist.com/resources/dramaturg) oferece, com seu depoimento, varias outras maneiras de fazê-lo:
Eu acredito que pedagogia, da qual eu não desejo mais do que a presença em cena, pertença ao domínio da dramaturgia. Também estou pronto a fornecer uma contribuição a quem desejar. Seja indo nas escolas para debater com os alunos, seja discutindo com o público depois das apresentações, seja escrevendo cartas aos assinantes ou para as associações de espectadores, e sabe-se lá o que mais. Quando certas coisas lhe tocam o coração, você tenta evidentemente convencer o maior número possível de pessoas a vê-las tal qual você as vê, ou explicar porque você as vê dessa forma.
Além de informar, há referência, nas fontes consultadas, de outra atividade do dramaturgista direcionada ao público, é a de captar público e formar público. Quem fala sobre isso são Beil e Jensen (1986, p. 19).
Pode-se conseguir que o amor ao teatro, a curiosidade pelo teatro, sejam despertados nos jovens estudantes de todos os níveis – da escola primária à universidade. Se se quiser interessar as pessoas pelo teatro, é por aí que se deverá começar. Já não se pode mais despertar esse desejo em alguém que exerça uma profissão. Se se conseguir trazer muitos jovens ao teatro, não de
maneira organizada, mas livremente, então existirá uma chance de ser eficaz em longo prazo.
Em outro momento os autores contam que, para conseguir seu objetivo de captar público, foram às escolas, às universidades, e mantiveram muitas discussões nesses locais. Outra forma utilizada foi o barateamento do ingresso (Beil e Jensen, 1986, p.26).
É também por causa do preço dos ingressos, por causa das facilidades proporcionadas pela campanha de ida ao teatro. Pode- se, com efeito, erguer barreiras enormes. Pode-se impedir as pessoas de ir ao teatro, pode-se conseguir que apenas certa categoria o freqüente. Mas também se pode abri-lo de maneira que se torne praticamente acessível a todos.
Os depoimentos de dramaturgistas e atores brasileiros a respeito das relações entre o dramaturgista e o público foram numerosos, bem mais do que os de dramaturgistas de ooutros países. Isso poderia estar indicando uma preocupação maior, no nosso país, com o público, por parte dos brasileiros?
Em primeiro lugar, há uma consciência dessa atribuição de atuar junto ao público Nas palavras de Rabetti (Anexo B1), o dramaturgista é “co-responsável pelas ações de intervenção sobre a comunidade, pelo retorno pedagógico do investimento nas comunidades”, e, ainda, cabe ao dramaturgista “contribuir com reflexões sobre os espaços de lançamento e de intervenção sobre a comunidade”.
Garcia (Anexo B6) se refere à preocupação com a compreensão do espetáculo pelo público.
O trabalho do dramaturgista tem muito em conta isso, quer dizer, o trabalho não só de compreensão, de comunicação, mas também um trabalho que envolva o público, de certa forma, na compreensão do resultado. Evidentemente, quando você faz um trabalho, o público é o elemento que está o tempo inteiro no jogo, para você.
O programa, também no Brasil, é um importante veículo de informações, é bastante usado. Rabetti (Anexo B1) se refere à necessidade de “fazer programas cada vez mais bem cuidados, onde se pode falar, por exemplo, do que foi o processo de produção ligado à prática de montagem do texto”.
Introduzir o espetáculo para o público através do programa é importante, mas Garcia (Anexo B6) gostaria de ir além:
Muitas vezes eu me perguntei: “puxa, como eu introduziria esse espetáculo para o público?” Às vezes nós fazemos isso no programa. O programa é um pouco isso. É dar algumas chaves. Mas o programa pressupõe uma relação anônima. Eu gostaria de ter um projeto mesmo de diálogo com o público, que vai além do próprio fenômeno, do momento do espetáculo.
Outros materiais impressos, além do programa, também são usados para informar o público. Saadi (Anexo B6) fala de jornal distribuído em edifícios, nas universidades, nos postos de saúde, nas ONGs e fala de revista especializada.
O Folhetim já é uma iniciativa quixotesca que se está carregando. Acho que não dá pra carregar mais de uma, não há condições. Junto ao público é isso: é a revista Folhetim, direcionada ao público interessado por teatro, particularmente aos estudantes de teatro e áreas afins.
Além da elaboração e distribuição de materiais impressos, muitas outras ações direcionadas ao público, para provê-lo de informações, são citadas pelos dramaturgistas, diretores e atores brasileiros. São exemplos: seminários, oficinas introdutórias, eventos com exposição de vídeos, mesas redondas, etc., abertos à participação do público.
As ações direcionadas ao público podem ter, também, outro objetivo, o de formação de platéia. Nem todas as ações, no entanto, foram bem sucedidas. Rabetti (Anexo B1) cita ações empreendidas para gerar público cativo, como:
criar uma mala direta de contato permanente com o público, fazer questionários e acolher as demandas do público, fazer reuniões para discutir como é que o público recebe o trabalho, fazer exposições de figurinos, por exemplo, e de elementos cênicos usados em espetáculos anteriores.
Os ensaios abertos também foram citados:
Nossa iniciativa junto à comunidade do Rio Comprido foi meio fracassada. A gente fez três ensaios abertos para as escolas públicas em torno, vieram os alunos... Mas não houve um retorno interessante, os debates foram horríveis. (Saadi, Anexo B6).
Além de se referir aos projetos ainda não implementados, a escola do espectador e a oferta de oficinas, Saadi relata iniciativas já tomadas: palestras nas escolas, debates depois do espetáculo, contatos com entidades de bairro e a disponibilização de alguns ingressos gratuitos para a comunidade : “Colocamos à disposição da comunidade dez ingressos por dia, para cada sessão. Veio um único grupo ao longo da temporada toda.”
O desejo de trabalhar com a formação de espectador, de maneira adequada e a dificuldade de não ter uma sede são os objetos do depoimento de Garcia (Anexo B6).
Eu tenho muita vontade de chegar até lá. Não tive nenhum trabalho que efetivamente me permitisse chegar... E, justamente, agora, eu sempre tive vontade de ter o projeto que vai da peça ao espectador, quer dizer, um projeto de formação mesmo do espectador. Acho que seria o complemento, seria a cereja no bolo do dramaturgista. Um projeto de compreensão do público para aquele espetáculo. Que não sejam essas coisas idiotas que as pessoas fazem achando que formar é baratear o ingresso e contar a história do que eles vão ver. Você precisa ver como eles fazem com as escolas e o público infantil e adolescente. Eles idiotizam o público porque tiram o prazer da fábula, porque chegam lá e contam a fábula: “você vai ver uma história que é assim, assim, assim, assado, quer dizer, tiram o prazer da fábula e não alfabetizam na linguagem, o que, digamos, é a única coisa que deveria ser feita de fato. Então, eu sempre tive essa vontade... Eu gostaria de ter um projeto mesmo de diálogo com o público, que vai além do próprio fenômeno, do momento do espetáculo. Isso você só pode fazer, não com a companhia, mas quando você tem a sede. Não adianta ter a companhia porque o problema é: você tem o lugar onde você possa, digamos, cativar um público que
venha a ser fiel e, portanto, venha a ser acompanhado, de alguma forma, por você.
A sede (e sua localização) também é referida por Saadi como fonte de dificuldades para o objetivo de formação de platéia:
A gente tem começado isso no nosso espaço, o Espaço Pequeno Gesto: um galpão numa antiga malharia semidesativada, no Rio Comprido, bairro de passagem entre a Zona Norte e a Zona Sul do Rio, cercado de favelas que atualmente estão em guerra. Fizemos lá a temporada do espetáculo Vestir os nus, mas tivemos muita dificuldade.
Ao analisar os depoimentos coletados pode-se pensar numa resposta à pergunta formulada anteriormente: Teriam os dramaturgistas brasileiros maior preocupação com o público do que os estrangeiros? A resposta parece ser “sim”, mas os motivos para isso vão além do objetivo pedagógico de fazer o público compreeender e se interessar cada vez mais pelo teatro. Parece que um problema brasileiro é, muitas vezes, a falta de público.
Na verdade, o público precisaria ser trabalhado não só visando a quantidade, sem preocupação com a qualidade. Formação de platéia não deve significar apenas encher o teatro, mas também proporcionar ao público a compreensão dos signos e códigos teatrais para que ele possa usufruir plenamente dos espetáculos, participando ativamente. O prazer que a compreensão profunda de um espetáculo pode proporcionar certamente levaria muita gente para o teatro.