Mulige læringspunkter

Juntar num mesmo ponto dois assuntos distintos, impõe uma justificação. Os filmes etnográficos são colocados como nota porque entendemos que esses não são, ao contrário do que vimos sempre anunciado, a vertente mais notória de António Campos. Já os filmes sobre Arte dizem respeito a uma dimensão sobre a qual entendemos por bem não apresentar conclusões. Como já tivemos oportunidade de mencionar, desse vasto conjunto de filmes (ainda que muitos ou, grande parte, não tenham sido montados), não visionámos filmes suficien- tes para avançar com maiores considerações. Registamos aqui uma dimensão do realizador que nos parece digna de nota. Temos apenas como certo que

António Campos é um dos poucos realizadores portugueses do passado que se dedicou ao filme sobre Arte.

A Etnografia tem por incumbência observar e descrever uma determinada cultura, já a Antropologia usa esses dados e “sistematiza, compara, generaliza e interpreta em termos gerais”.37 _{Percebe-se, então, o interesse pelo registo}

visual.

Margaret Mead e Gregory Bateson foram os primeiros antropólogos a substituir o bloco de notas pela câmara de fotografar e filmar38 para anotar, com a possibilidade de mais tarde repetir (visionar) e analisar em detalhe, as- pectos da vida de uma determinada cultura.39 O empenho de Margaret Mead na defesa de um afastamento da descrição verbal a favor da utilização de “me- lhores meios de registar vários aspectos da cultura” é um momento marcante da história da Antropologia. (Mead, 1974). Perante comportamentos, ritu- ais, linguagens,. . . que provável ou efectivamente desaparecem, as palavras apenas oferecem uma fraca descrição, por exemplo, de uma dança que não é mais dançada, de uma língua que não é mais falada, de um ritual que não é mais praticado. . . e o melhor trabalho resulta quando realizador e etnógrafo são a mesma pessoa em pleno trabalho de campo. “Devemos, acredito, clara e inequivocamente reconhecer que por existirem tipos de comportamento a de- saparecer, necessitamos de os preservar em formas que permitam não apenas aos seus descendentes reapropriarem-se da sua herança cultural (. . . ), mas que dêem ao nosso conhecimento da história e potencialidades humanas um cor- pus fiável, reproduzível e re-analizável.” (Mead, 1974:8/9). Podemos exem- plificar esta defesa de Mead recorrendo a Reyna (1997) que refere a experi- ência de Edward T. Hall. Este registou três famílias: “uma anglo, uma tewa (índia) e uma espanhola, todos desfrutando de um passeio em uma feira de

37

Cf. Jorge Dias, 1984.

38_{O apoio que a investigação científica encontra na imagem data de 1870. Edward Muy-}

bridge demonstrou através de fotografias fixas, em intervalos controlados, que as quatro patas de um cavalo a galope ficam suspensas no ar ao mesmo tempo.

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V. Gregory Bateson e Margaret Mead, Balinese Character: a Photographic Analysis, 1942. Nesta obra, o casal não estuda tanto a cultura dos balineses (das montanhas de Bali), mas a aprendizagem dessa cultura pelos próprios balineses. Pela análise de fotografias mos- traram a importância do corpo e dos gestos na aprendizagem dos modelos culturais balineses. Através de várias experiências corporais (contacto com a mãe, higiene e cuidados, aprendiza- gem do andar, da dança, do transe,. . . ) a criança balinesa vai, progressivamente, tornando-se um membro da sua cultura.

uma cidade ao norte de New México”; só o filme pode fornecer “a natureza, a duração e frequência do contato familiar”. “Observar e descrever são ac- ções inerentes a toda a prática antropológica” (Reyna, 1997), e a problemática da utilização da imagem em movimento “como meio de obter conhecimento na Antropologia” é uma discussão que envolve conceitos, categorias e funda- mentos teóricos próprios da Antropologia, assim como a afirmação da Antro- pologia Visual.40

Naquilo que nos interessa, o filme etnográfico41pode então ser visto como o resultado da pesquisa antropológica e o seu maior interesse é divulgar a men- sagem antropológica: o relativismo cultural. Assim, o filme etnográfico trata de observar e registar (em papel, ou com mais interesse, recorrendo ao registo

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Se a Antropologia é uma disciplina já constituída no corpo das Ciências Sociais o mesmo não se passa com a Antropologia Visual. Esta ganhou destaque no âmbito da Antropologia a partir dos anos 70. “O termo Antropologia Visual (. . . ) não esclarece se estamos envolvidos com a produção de filmes etnográficos, com o estudo das coisas visuais ou com a relação en- tre os dois”, estando em discussão o reconhecimento do filme etnográfico como uma forma de investigação (Faye Ginsberg, “Não necessariamente o filme etnográfico: traçando um fu- turo para a Antropologia Visual” in Cornelia Eckert, Patrícia Monte-Mór (orgs.), Imagens em Foco, Novas Perspectivas em Antropologia, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Ed. Universidade, 1998, p.35). Paul Hockings dá conta da ainda pouca visibilidade académica da Antropologia Visual e relaciona-a com a teoria e métodos da Antropologia Cultural a fim de clarificar que o desenvolvimento da primeira contribui para o desenvolvimento da teoria an- tropológica (Paul Hockings, “Conclusion: ethnographic filming and Anthropological theory” in Paul Hockings (ed.), Principles of Visual Anthropology, 3rd ed., Mouton de Gruyter, 2003 (1a_{ed. 1974), pp. 507-529).Claudine de France, Cinéma et Anthropologie, Paris, Fondation}

de la Maison des Sciences de l’Homme, 1982, discute a Antropologia fundada na “imagem animada” a que chama de “Antropologia fílmica”, essencialmente os seus problemas metodo- lógicos a partir da questão: “até que ponto a introdução do cinema na etnologia modificou a maneira como o etnólogo tinha de observar e descrever?” e verifica que os meios audiovi- suais implicam uma ruptura com os modos tradicionais de observar e descrever abrindo um novo conjunto de relações entre pesquisador e as pessoas filmadas e entre o primeiro e outros pesquisadores.

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O primeiro filme etnográfico data de 1895, sendo mesmo anterior à primeira exibição pública dos irmãos Lumière, quando o médico e membro da Société d’Anthropologie de Paris, Félix–Louis Regnault registou com a câmara cronofotográfica de Jules Marey uma mulher ouolovaa fazer potes de cerâmica, em Paris, durante a Exposition Ethnographique de l’Afrique Occidentale, ou de um ano antes quando, em 1894, William Dickson - com equipamento de chancela Thomas Edison - registou em estúdio duas manifestações índias Indian war council e Sioux Ghost Dance, uma re-construção, em que os índios se representam a si próprios. (Cf. Piault, 2000:22).

visual) uma determinada cultura; trata da “grande variedade de formas que os seres humanos encontraram para se adaptar e viver”42 _{e a Antropologia res-}

gata esse acervo a fim de estudar o que é o Homem, para estudar o “homem intemporal e anónimo”. (Cf. Jorge Dias, 1984). Aqui, estamos perante o filme etnográfico entendido em sentido restrito. Pelos seus objectivos e es- pecificidade, os filmes etnográficos são apenas os realizados por antropólogos (Ruby, 1975). Mas, encontramos quem entenda o filme etnográfico em sentido alargado. Neste sentido, todo o filme é etnográfico se por “etnográfico” enten- dermos “sobre pessoas”; mesmo aqueles que são sobre, por exemplo, nuvens são etnográficos, porque remetem para a cultura de quem fez esses mesmos filmes. (Heider, 1976). Um filme chinês, árabe, italiano, português, africano pensado e rodado pelos Homens desse país é um documento com valor et- nográfico (Cf. Leroi-Gourhan, 1948). A variedade de formas que o homem encontra para viver (e sobreviver) apresenta uma inesgotável fonte temática para o registo cinematográfico.

Como sabemos, António Campos não fez os seus filmes com o intuito de observar e registar as manifestações culturais do povo português. Os seus fil- mes não cabem na definição restrita de filme etnográfico, cabem na alargada. Mas, no sentido alargado de filme etnográfico cabem, também, todos os fil- mes portugueses. Ainda assim, reconhecemos a Etnografia nos seus filmes, mas não que António Campos seja um realizador etnográfico. Em sentido mais restrito, podemos ver nos seus filmes o rancho folclórico em A Festa, os homens a falar em dialecto em Falámos de Rio de Onor, uma mulher a fazer manteiga em Vilarinho das Furnas, a matança do porco em Histórias Selva- gens, a feira transmontana em Terra Fria. . . Mas, para esclarecermos melhor como entendemos esta questão da Etnografia recorremos ao seu último filme, A Tremonha de Cristal. Este chegou a ser noticiado como biográfico (algo que António Campos recusou), e é um filme sui generis na sua filmografia por ser a única ficção que não é adaptada ou apoiada numa obra escrita (conforme podemos verificar em anexo em “Filmografia classificada”). É, se assim o quisermos, uma “pura ficção”. Mas é aqui que encontramos a resposta para

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In Jorge Prelorán, Etnobiografias, uma Forma de Entender a Humanidade (s/ data, não publicado). Trata-se de um documento em que Prelorán apresenta os seus filmes a que chama de Etnobiografias, filmes que o antropólogo realiza e em que aborda determinada cultura a partir de um único membro dessa mesma cultura, de que é exemplo o filme Hermógenes Cayo (1965), um coya do norte da Argentina, da zona montanhosa de Jujuy.

a Etnografia. Armando, o único neto de um velho trabalhador das Salinas de Aveiro, estuda música em França e faz rarear notícias suas. O avô Abílio decide enviar-lhe uma carta anunciando a sua morte e Armando apressa-se a regressar. Tal como Armando, que ao atravessar a ria de Aveiro se cruza com uma regata, parte integrante das festividades a S. Pedro, também Antó- nio Campos se cruzou com a Etnografia.

António Campos soube definir uma ideia de cinema legando-nos um tra- balho de realização coerente em todos e em cada um dos seus filmes. O ci- nema é um meio de divulgar, preservar a originalidade de um povo mas, tam- bém, um meio de promover o debate acerca do seu presente, mas muito em especial de preparação para o futuro. Entendemos que os seus filmes vão para além do que se entende por filme etnográfico. Mas, ao colocar no ecrã a vida do povo português, os seus problemas e anseios, as manifestações de carácter etnográfico (em sentido restrito), não podiam deixar de ser arrastados para um apelido de “etnográficos”.

Em suma, em vez de etnográfico entendemos como mais adequada uma outra leitura. A propósito Histórias Selvagens, escreveu Jorge Leitão Ramos: “traça os sinais de uma realidade dura e feia, guardando a atenção etnográfica, mas sabendo testemunhar uma situação humana.”43A partir daqui e alargando esta afirmação à sua filmografia, entendemos ser mais adequado dizer sobre António Campos que testemunhou situações humanas. Profundamente huma- nista, admitimos mais facilmente que o cinema de António Campos aponte no sentido de um cinema antropológico.

A respeito dos filmes sobre Arte, abstemo-nos de avançar com maiores considerações, mas aproveitamos para fazer referência a 3 filmes.

Breve a Lua, Lua Cheia, Vai Aparecer - Filme Inspirado e Realizado sobre Reproduções de Obras de Chagall(1966), um filme catalogado de documen- tário foi realizado durante o período em que António Campos trabalhou para a Fundação Calouste Gulbenkian.44 Poderá este filme estar no seguimento dos filmes sobre Arte que realizou ou resultado de experiências anteriores.

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Jorge Leitão Ramos, “Um filme a ver (se possível)”, Diário de Lisboa, 21 de Fevereiro de 1980.

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Segundo informação em: “António Campos cinematiza Ferreira de Castro”, O Correio Semanário (Marinha Grande), 10 de Fevereiro de 1989, o filme terá sido uma iniciativa do realizador proposta à Fundação Calouste Gulbenkian que custeou a sonorização.

Destaque-se o cuidado de, no título, ressaltar que se trata de um filme reali- zado sobre reproduções das obras do pintor russo. Convidando a uma apro- priação liberta de constrangimentos contemplativos, as reproduções ganham vida. Trechos de Bach, Wagner, aplausos, assobios e gargalhadas de um pú- blico entusiasta acompanham cortes bruscos (jump cut). As pernas de um homem deslocam-se da esquerda para a direita do ecrã (também recorrendo ao jump cut), uma bailarina parece levantar e baixar uma perna enquanto o público manifesta ruidosamente o seu agrado.

Este filme é um exercício delirante de cor, som e movimento, que percorre o interior das reproduções das obras de Chagall dando-lhes vida, animando-as para além dos limites do seu enquadramento. Coloca-as num outro enqua- dramento onde o movimento e a curta duração de cada plano desfaz, refaz e transforma as cores, figuras, paisagens e objectos do pintor. Em toda esta agitação, destaquemos um plano de curta duração de uma fotografia de Cha- gall como se o percurso pelo interior da reprodução dos seus quadros fosse colocado em diálogo com o autor dos mesmos, ou com a sua supervisão. An- tónio Campos chega a referir o nome de Chagall, como um dos seus artistas preferidos.45 Esta sua aproximação não nos surpreende se tivermos em conta o universo do pintor grandemente enraizado em lendas e tradições populares, sua constante fonte inspiração.

Em Ex-Votos Portugueses, António Campos coloca no ecrã os quadros de Arte popular feitos por devotos e oferecidos aos Santos pelas graças concedi- das. Esses quadros, designados por Ex-Votos, servem de pretexto para referir a falta de preservação da cultura portuguesa e exaltar o fim do fascismo. Mas, não falta uma vertente pedagógica. Um homem entra em campo e aí per- manece para explicar o que são os Ex-Votos. Já durante o filme e antes de vermos os quadros que são percorridos pela câmara e mostrados na sua totali- dade fazendo coincidir a moldura com os limites dos planos que os mostram, um homem está numa estação de comboios. Em voice over, esse homem re- corda que descobriu as “pinturas das promessas”, numa altura em que “não se podiam manifestar ideias que não fossem as do Estado Novo. . . ”. Essas “pin- turas” são, mais adiante, tema de conversa quando procura um Ex-Voto de D. João IV, para alertar que o “nosso património” não tem sido devidamente pre-

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Cine Clube do Porto, Homenagem a António Campos Promovida pela Secção de Cinema Experimental,Programa no_{80/512, 19 de Março de 1966.}

servado e divulgado, uma negligência de “todos nós”. António Campos filma os quadros fazendo-os acompanhar com música e uma ou outra explicação que ajuda a esclarecer a legenda de cada quadro. Por exemplo, o feito por um contrabandista que “durante um ano escapou às atenções da guarda fiscal” ou o dedicado ao Sr. dos Passos por um milagre que o beneficiado não quis revelar.

A julgar por uma declaração de António Campos, o modo como coloca em imagem os Ex-Votos coincide com o que fazia para a Fundação Calouste Gulbenkian: “Diziam que tinha jeito para fazer a leitura dos quadros porque ia à procura das pessoas. Lembro-me de um quadro com a estátua de Camões, com as pessoas a segurar o chapéu que estava virado ao contrário devido à ventania. Eu procurava as personagens, depois ia andando, percorria-as e no fim enquadrava-as no sítio. Ou então o inverso, mostrar que elas estavam ali e depois seguir os passos de cada uma.”46 De entre os filmes sobre Arte, Antó- nio Campos preservou em imagem, essencialmente, as exposições de pintura na Fundação Calouste Gulbenkian tendo montado alguns desses registos em curta-metragem.47

Em 1976, a pintura encontra-se nas paredes e muros das ruas de Lisboa e foi aí que o autor se deslocou. Produzido pela Célula de Cinema do PCP (Partido Comunista Português) à qual António Campos pertenceu,48 Paredes Pintadas da Revolução Portuguesadá conta do fenómeno das paredes e mu- ros pintados com figuras, frases e palavras de ordem do 25 de Abril, alusivas ao “caminho da liberdade apontado pelo Movimento das Forças Armadas às 4 da madrugada do dia 25 de Abril de 1974”. Celebrando a Revolução, o texto (em voice over masculina) que acompanha as imagens, da autoria do pintor António Domingues, esclarece a origem dessas pinturas e realça que se tratam de obras colectivas. Essas obras são apresentadas como uma forma de expres- são que ampliou “o horizonte da arte até às mãos daqueles irmãos que nunca tinham pegado num pincel” constituindo, por isso, mais uma das liberdades

46_{Vasco Câmara, “António Campos, realizador de ‘Terra Fria’ ao Público, O amador de}

cinema”, Público, 1 de Dezembro de 1995, p. 28.

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V. em Anexos o item “A.7 Documentários sobre Arte”.

48_{Obtivemos esta informação junto de Henrique Espírito Santo que fez questão de sublinhar}

que António Campos ía às reuniões e colaborava com o partido quando assim o entendia, e que esta sua actuação era coerente com uma personalidade muito ciosa da sua própria autonomia e um nunca sentir-se obrigado a nada.

conquistadas. O texto assegura que essas paredes pintadas “contam a história recente como o povo foi libertado e se libertou” e que esse mesmo povo se posiciona ao lado da “grande revolução internacional rumo à sociedade socia- lista em que será destruída a monstruosa e humilhante exploração do homem pelo homem”.

Na madrugada de 14 para 15 de Março de 1975, “escassos dias após a vitória do povo português sobre o ataque fascista” de 11 de Março,49a Célula dos Artistas Plásticos do Partido Comunista Português e “artistas simpatizan- tes sem filiação partidária”, pintaram a primeira parede em Lisboa em plena Avenida Fontes Pereira de Melo. Esta foi a primeira manifestação de “uma festa de cor que alastrou por todo o país, dando às aldeias, vilas e cidades as formas e as frases da nossa revolução”, como por exemplo: “Avante com a Re- forma Agrária”, “Viva o internacionalismo proletário” que estão nas ruas, por todo o lado. É precisamente nesse ambiente, no espaço público por excelên- cia, que a câmara de António Campos as registou. Por entre ramos de árvores, carros, autocarros e comboios que passam, vemos surgir pintadas nas paredes e muros homens e mulheres a trabalhar no campo, vivas ao PCP, símbolos de liberdade, palavras de ordem, apelos à adesão e envolvimento de todos na Revolução ainda em curso,. . .

Os planos finais são sintomáticos desse estádio de consolidação da Revo- lução, em pleno PREC.50Ao longo de todo o filme, a câmara nunca se afastou das “formas e frases da nossa revolução”, nunca se afastou destas obras plás- ticas já acabadas e expostas pelas ruas da cidade de Lisboa e acessíveis a todos, para se deter num qualquer objecto ou nas pessoas. Apenas no penúl- timo plano do filme encontramos um movimento de câmara ascendente desde o mural onde está escrito “P.C.P.” até uma hélice que gira incessantemente, apresentando-se como mais um símbolo da força do partido, ao que se segue, em fundido, o plano final que abre (em zoom out) desde um sol pintado na pa-

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A 11 de Março de 1975 dá-se uma tentativa de golpe de estado pelo General Spínola com um ataque aéreo ao Quartel do Regimento de Artilharia Ligeira no1 fruto de uma divisão entre os oficiais do MFA-Movimento das Forças Armadas com a consequente fuga de Spínola e apoiantes para Espanha e um reforço do COPCON-Comando Operacional do Continente chefiado por Otelo Saraiva de Carvalho.

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PREC-Período Revolucionário em Curso que vai desde Abril de 74 até cerca de 23 de Setembro de 1976, data da tomada de posse do I Governo Constitucional, chefiado por Mário Soares.

rede até os dizeres: “O sol brilhará para todos nós” e “Avante com a Reforma Agrária”. Nessa pintura está, também, uma bandeira do partido e a figura de um camponês a vermelho já no limite esquerdo do plano, “caminhando” na boa direcção, suportado pelos ideais do partido, empenhado numa reforma e confiante no rumo socialista da Revolução. Tudo isto pintado não num muro, mas na parede de uma casa. A Revolução está a ser feita pelo povo e para o povo; é então uma manifestação que vem do interior.

Os movimentos de câmara são uma constante e quando a câmara está fixa, os desenhos, palavras de ordem e vivas ao partido surgem por entre o ecrã obscurecido pela passagem do trânsito. Durante o filme, ora se parte de um pormenor para o geral ou o contrário (e nestes casos, trata-se de um movimento apenas óptico, em zoom out ou zoom in), ora se percorre, em pa- norâmica, os murais, dinamizando, dando vida e fazendo apelo a um olhar atento ao traçado dos desenhos, às palavras e frases que reflectem as aspira- ções e expectativas de um povo, ora se percorre os dizeres: “A vitória é difícil mas é nossa”. O colorido das pinturas é uma manifestação, tal como nos é dito em voice over, do “poder criador do povo português” que assim liberta