Moral luck versus ultimate equality

Movimentos II para o Movimentos III

Ivan Sodré96

[...] a saída da Patrícia ainda era um lugar fervilhando, era um assunto ainda. Um dos aspectos que eu me recordo, é que tinha uma tendência dela transformar a Companhia em um perfil mais clássico. Ter esses lugares de hierarquia, de primeiro bailarino, solistas... Eu acho que isso começou a ter uns atravessamentos estranhos na Companhia e os bailarinos questionaram isso. [...] Os bailarinos não podiam encostar [na parede], não podiam sentar, tinham que ficar em pé, tinham que trabalhar o tempo inteiro. Tinha uma demanda que hoje a gente poderia nomear talvez de: um nível, um grau de eficiência, um corpo eficiente. [Na época] tinha uma tendência também da Patrícia fazer a Companhia dela, personificar a Companhia na pessoa. Isso é um grande problema. Às vezes, nas Companhias públicas, os diretores personificam neles como se eles fossem os proprietários daquilo. A gente tem na história alguns nomes que a gente poderia usar isso como exemplo. [...]

Então, naquele momento havia uma insatisfação da direção da casa [e de alguns bailarinos] em relação a isso. [...] quando eu entrei [em 1999] a Companhia estava nesse meio tempo. A gente passou 99, por exemplo, remontando o trabalho do Tíndaro. A Companhia dançava [também os trabalhos do] Luís Arrieta, Oscar Arrais e Rodriguinho [Rodrigo Giése]. Só que havia com a Cristina Machado uma tentativa também da gente fazer outras coisas também. E o Mauro Werkema provocou um pouco a Companhia nesse lugar.

[...] A conduta era assim: vamos tentar ver um outro caminho, onde esses bailarinos possam construir um pouco mais de autonomia criativa, que a ideia não fique apenas centrada na figura do coreógrafo. Porque esse é o diferencial, que eu sinto. Quando um bailarino dança a coreografia de um coreógrafo, o processo passa pelo corpo do bailarino, mas a ideia esta na referência do coreógrafo, não está na referência do corpo do bailarino. E a gente queria que a ideia também se referenciasse no corpo do bailarino. Do nosso corpo.

96 _{Ivan Sodré, 45 anos, é bailarino. Atua na Companhia de Dança do Palácio das Artes desde 1999, ocupando o} cargo de provimento de comissão de recrutamento amplo. Conforme ano de ingresso, esse bailarino atuou sob as direções artísticas de Cristina Machado, Sônia Mota e Cristiano Reis, localizadas no período do Movimentos III (MEIRELES, 2016), fase da horizontalização das funções e do investimento e consolidação do bailarino como criador e coautor das obras. Esse bailarino vivenciou a transição de perfil artístico e atuou durante todo o período referente ao recorte temporal desta pesquisa. Entrevista realizada em 27/01/18.

[Nesse momento] o Mauro Werkema veio com a proposição de Minas Gerais. Ele queria que a gente falasse sobre Minas Gerais. [...] Então, a gente aproveitou essa ideia trazida pelo presidente da FCS [para exercitar essa nova proposta artística]. [...] Trouxemos a Graziela Rodrigues. Foi quando a companhia foi a Ouro Preto fazer pesquisa de campo.

[Entre o Céu e as Serras97] foi um primeiro start. [...] tanto é que o Entre o Céu e as Serras mescla. Você vê que tem estruturas bem coreográficas. Estruturas de coreografia que eu digo é assim: um passo, depois outro, depois outro e assim por diante. Um trabalho ainda muito frontalizado, com essa relação de centro. [...] E também de haver ali [no Entre o Céu] uma pouco dessa estrutura de primeiro bailarino, solistas, corpo de baile.

Quando eu entrei eu era corpo de baile, meu “crachazinho” era de corpo de baile. Tinha o crachá dos solistas e o “crachazinho” dos primeiros bailarinos. [...] Quando eu fiz audição vários bailarinos fizeram audição comigo, porque eles estavam tentando galgar um cargo a mais, porque esse cargo ganhava mais também. [...] Enfim, tinha tudo isso. E [ao mesmo tempo] a Companhia buscando um outro modo de trabalho. [...] não se desconstrói algo da noite para o dia, né? (SODRÉ, 2018).

Me fale um pouco de como foi vivenciada essa mudança de perfil artístico.

[...] não foi fácil, mas tinha algo que era maior que todo mundo ali e que ninguém sabia explicar. Mesmo com as resistências de um e de outros, que era extremamente natural, não é um juízo de valor, porque você mudar um entendimento de mundo, ou, pelo menos, alterar ele um bocado, [não é tão fácil]. A Cristina Machado foi muito importante nesse sentido, porque ela tinha isso nela. Ela era uma bailarina que queria coisas diferentes. [...] Então ela foi uma pessoa muito importante nesse sentido. E isso ficou [apareceu], por isso que o Entre o Céu e as Serras [mesmo com os recursos tradicionais de coreografia presentes no trabalho] você nota alguma coisa ali e diz: uai! Tem um negócio ali que a gente não sabe o que é, mas que pega e é o que encanta. Porque mesmo a gente fazendo uma estrutura coreográfica [convencional], tem um lugar ali que você vê que aqueles corpos ganham uma outra potência. [...] Quando terminou o Entre o Céu, houve a grande pergunta para a Companhia: “Nós vamos investir nisso ou não vamos?” A grande maioria, sem saber, claramente, quis. Para outros foi uma coisa assim: “Eu quero ir para o mundo experimentar outras coisas”, “Se a Cia for investir nisso eu não quero. Eu não quero trabalhar com

97 _{Ver, apêndices B e C.}

[processo de] pesquisa que eu tenho que criar. Eu quero um coreógrafo que venha criar pra mim.” [Nessa época] a gente perdeu uns cinco (5) bailarinos.

[...] Quando a Companhia começa a tentar ampliar, ela não está inventando a roda. O que a Companhia começou a fazer – as perguntas e as questões que ela foi levantando sobre a questão da produção artística – o mundo já pensava há muito tempo. Isso já são questões que permeiam a dança há muito tempo.

Como você percebeu a repercussão dessa mudança fora da CDPA?

Em Belo Horizonte, quando a Companhia começa a fazer isso, muitos bailarinos começaram a ver uma possibilidade também de poder criar sozinhos, de ver que é possível fazer isso. Eu me lembro de bailarinos me dizendo: “Nossa, a gente vê vocês e vê a possibilidade de está fazendo isso”. E nós já tínhamos, por exemplo, a Cia de Dança Primeiro Ato que investigava, mas era uma companhia privada. Mas quando você vê uma companhia pública fazendo isso, talvez você se sinta no direito de, porque é público, isso socializa mais, isso reverbera mais no social. Assim, talvez [risos].

Quando a gente começou a viajar pelo Brasil e apresentar esses trabalhos, baseados na improvisação, o próprio processo com a Graziela do BPI – Bailarino Intérprete Criador, o Brasil começou a ver a Companhia do Palácio das Artes com um outro lugar, com uma outra qualidade. [...] Eu tenho amigos do Rio de Janeiro que falam assim: “Ivan, eu nunca dançaria na sua companhia, porque eu não quero criar, eu preciso de ter um coreógrafo”. “Como é que vocês conseguem fazer isso?”. Eles acham dificílimo.

2.1.3 DEPOIMENTO 3: Entre os palcos e a direção – a constituição do Movimentos III