Model one

O estudo da morte em Manuel Bandeira se faz por três linhas de pensamento convergentes entre si: uma em que se utiliza da temática como pano de fundo e envereda-se por caminhos que procuram explicar o próprio fazer poemático, como vimos em "Desencanto", "O Cacto" e "Poema tirado de uma Notícia de Jornal" e os outros dois que motivaram esta subestação, composta de duas outras linhas mestras. A primeira em que a morte assume tonalidades filosóficas em sua obra e outra em que, resvalando no terreno existencial, caminha em direção a uma concepção universalizante do tema. Teremos, pois, o estudo em dois movimentos de remate para a sua caracterização enquanto tal.

Em primeiro lugar está assim caracterizado porque se desloca no tempo e no espaço, entre o clássico e o moderno; em segundo porque parte de um tipo de leitura que resvala na experiência e evolui para a concepção de uma poética universalizante e, finalmente, porque promove em sua linguagem a movimentação dos gêneros, das formas e das artes, como vimos até aqui, de maneira a atingir um dinamismo próprio, incapaz de se subordinar a esta ou àquela corrente estilística.

Nossa discussão nesta etapa reafirma as questões anteriores, cada qual dentro de seus limites, de forma a buscar a condicionante que intercala as afirmações feitas sobre a linguagem e a dimensão da obra do poeta anteriormente. Nela organizando-se o pressuposto caminho movediço de um trabalho em que esses aspectos se movimentem em liberdade, mas giram em torno de um núcleo central, o ponto de convergência dos elementos colocados sob o plano da investigação.

Se Libertinagem extrapola os seus próprios limites no conjunto da obra, é fato que a produção anterior e posterior a ele conflui para o seu núcleo central e vice-versa, porque se constitui dos elementos pregressos e antecipa conquistas que só se consolidam posteriormente, nos demais livros, os que têm poemas estudados aqui.

Bandeira não foi um poeta que se deixou deslumbrar pelos arroubos do Modernismo. Vários depoimentos e afirmações que fez acerca do movimento e do verso livre ao longo de sua vasta produção em prosa atestam isso. Não participou da Semana de arte moderna e se posicionou de forma muito comedida sobre o Movimento em diversos textos.

Dentro dessa linha de raciocínio é possível se perceber que as afirmações que fizemos ao longo das discussões propostas no capítulo inicial, consolidam-se neste, composto de

quatro subestações. Nelas encontraremos as resultantes do processo de ebulição da platina ao qual faz referência T.S. Eliot em seu ensaio Tradição e Talento Individual, citado nas discussões anteriores. Estas subestações funcionam como ponto de chegada do processo itinerante de que se compõe a poesia do autor pernambucano. São elas que representam no cume o ponto de ascensão de sua linguagem, de sua relação com a morte e de sua concepção de poesia.

Entretanto, este ponto de parada não resulta em um processo de imobilidade estanque; pelo contrário, reafirma as condicionantes anteriores partícipes deste processo consolidativo e apresenta novas opções a se trilhar. Basta lembrar que Bandeira já iniciara uma nova experiência na constituição de dois conjuntos de poemas visuais que se afinam muito com os valores da poesia concreta e que são incorporados ao Estrela da Tarde. Trata-se, portanto, de uma poesia e de um poeta antenados com os processos artísticos de seu tempo. O Estrela da Tarde, último livro, publicado em 1958, está a aproximadamente quatro décadas de distância de A Cinza das Horas, mas nele ainda é possível se perceber relações de diálogo com o primeiro livro do autor.

Estas relações continuam a se processar em todas as obras posteriores a Libertinagem, e são delas os textos estudados aqui com intuito de alicerçar as nossas últimas considerações envolvendo a morte enquanto estrutura de seu fazer poemático, os dois campos prismáticos que o poeta segue nesse fazer, além do que foi estudado nos dois primeiros momentos desta estação.

Aqui voltaremos nossas discussões para o estudo da estrutura da morte enquanto reflexão metafísica do poeta que, contraditoriamente, valoriza os objetos e o mundo sem vida aparente, o que não significa que sua poesia não alcance a reflexão subjetiva a partir desses elementos. Pelo contrário, a complexidade com a qual estabelece relações com esse mundo é o centro de seu processo criativo. Davi Arrigucci Júnior, ao se referir a esta complexidade com que Bandeira trata esse mundo superficialmente simples, afirma que "o paradoxo essencial da sua forma é o da simplicidade que estranha a complexidade e depura a dificuldade em translucidez." (p.129).

"Momento num café" é um daqueles poemas de Manuel Bandeira desentranhados de um fato aparentemente comum, como tantos outros que realizou. Uma "narrativa" cujo processo de singularização se faz pela fabulação do fato narrado, em que a imprecisão temporal do instante alude a outros poemas de sua obra, como "O Cacto" e "Poema tirado de

uma notícia de jornal", mas é também um poema em que o poeta referencia a morte em toda a sua amplitude de libertação.

O texto conduz o leitor para a instância fabular em que os índices invariantes são ironicamente marcados pela indeterminação espacio-temporal:

Quando o enterro passou

Os homens que se achavam no café Tiraram o chapéu maquinalmente Saudavam o morto distraídos Estavam todos voltados para a vida Absortos na vida

Confiantes na vida.

Um no entanto se descobriu num gesto largo e demorado Olhando o esquife longamente

Este sabia que a vida é agitação feroz e sem finalidade Que a vida é traição

E saudava a matéria que passava Liberta para sempre da alma extinta.

Na verdade, o "Momento num café" compõe-se estruturalmente de dois instantes distintos, agrupados em dois blocos estróficos em que a alternância entre os versos curtos, primeiro momento, e longos, segundo momento, sustenta um grande número de oposições construídas na forma de sua realização.

Manuel Bandeira, a partir de uma cena comum de rua, alterou, de certa forma, a posição adotada pelo sujeito perscrutador do "Poema tirado de uma notícia de jornal", que passivo assiste ao espetáculo da morte comungando uma postura de impessoalidade e superação do fato, observado como rotina em sua dimensão. O poema é marcado pela movimentação da cena e do ser em relação ao outro. Construído pela alternância de versos curtos e longos, o texto guarda, em sua imagem plástica e sonora, dois comportamentos distintos diante da morte, ao mesmo tempo em que desenha a linha de conflito que esta mantém em relação à vida.

O primeiro momento, marcado pela ocorrência de ações, dá movimento à cena desentranhada de uma movimentada rua de cafés, em que os homens se encontram dando

sequência às suas vidas, quando o féretro passa por eles. A reação ao acontecimento é marcada por expressões que contrariam o instante da morte, atos mecânicos se sucedem desenhando o contraste da cena: Os homens tiraram o chapéu maquinalmente visto que estavam distraídos, absortos na vida e confiantes na vida. Os verbos, alternados em sua forma perfeita e imperfeita, consolidam a atmosfera de contraste da imagem construída nesse primeiro segmento, marcada por certa evolução rítmica que remete ao trânsito do enterro.

Os homens que se achavam no café ocasionalmente, harmonizam-se com a atmosfera despretensiosa que o título prenuncia. A naturalidade dá sequência ao desenvolvimento dos atos que se espalham nos versos como para cumprir um rito formal visto que os olhos e os focos de atenção estão voltados para o ângulo oposto ao que se observa. A vida, propositadamente, ocupa o fim de cada um dos versos, a partir do quinto, como se remetesse à ideia de fim de todos os dramas.

Os dois últimos versos funcionam a constituírem um corpo que brada pela continuidade natural da existência, apropriando-se dela para se contrapor à cena observada com extrema formalidade. Bandeira, câmera oculta do espetáculo não deixa de acentuar a relação de caráter formal do homem com a vida e ao final dessa estrofe realiza a quebra do momento de mecanização, distração e absorção, pela chamada à consciência com a chegada do próximo cenário que se desenrola na estrofe seguinte.

―Momento num café‖, nesse sentido, é um poema que aponta para dois momentos, um poema bifurcado e construído pela dialética entre a vida e a morte. A consciência, ausente nessa primeira estrofe, obedecerá ao curso natural do olhar que atravessa o outro em sua dimensão geral em um primeiro instante e dirige-se para sua dimensão particular, no segundo. Como se pode observar, o olhar perscrutador do sujeito construirá uma impressão não identificada com o primeiro posicionamento, mas desvendará sua identidade no segundo.

Essa evolução intimista-reflexiva que se desenha no poema encontra explicação na própria trajetória tensiva da obra poética do autor, que se identifica com vários procedimentos estilísticos, mas que encontra seu repouso enquanto expressão na modernidade. O aparente contraste natural do poema constrói sua unidade peculiar, como a morte constrói a vida e a vida se projeta sobre esta para formar o círculo em sua dimensão. Assim, os dois caminhos tornam-se interdependentes e neles confundem-se aspectos da tradição e da renovação representados no texto por comportamentos distintos que alternam posturas formais e informais.

Por isso, a finalização da estrofe e da movimentação provocada pelas ações desenvolvidas com o substantivo vida, elemento restaurador da existência, que embora banal e tacanha, não deixa de se tornar importante, ainda que em seu instante final.

Quando o enterro passou

Os homens que se achavam no café Tiravam o chapéu maquinalmente Saudavam o morto distraídos Estavam todos voltados para a vida Absortos na vida

Confiantes na vida

Essa forma de ver o mundo com naturalidade e com reserva é a espinha dorsal do próprio processo de construção poética do autor. A precipitação da densidade intimista, a partir das coisas simples do cotidiano, marca sua poesia desde o início, parece projetá-lo em seu próprio estilo e demarcar os limites mais fundos do mundo.

Tais situações revelam a importância dos momentos existenciais em sua jornada, a necessidade de experienciar o universo a sua volta, projetando o olhar sobre as situações mais comuns, como a cena que se desenvolve em frente ao café. Cena que muitas vezes ressurgirá reinventada em sua poética com diversas faces, inclusive motivada pelo tema da morte. Aliás, morrer, em Bandeira, não funciona apenas como mais um tema, mas constitui-se elemento estrutural, sem o qual é impossível construir seu contraditório, o criar.

Assim, esse primeiro bloco estrófico movimenta-se no sentido de levar ao extremo os elementos que simbolizam a vida, no sentido de que sua interrupção vem sempre de forma brusca, como se apresenta no próprio corpo do poema, quando por meio da introdução do chamamento; no entanto...

Ele divide o texto e aponta para o núcleo metafórico do limite entre a existência e a morte. Sendo assim, a segunda estrofe principia pelo descobrimento do outro, instante de revelação e introspecção que o sujeito consegue alcançar pela identificação com o perscrutador.

Mais uma vez o anônimo, assim como João Gostoso, resgatará a consciência do sujeito, lentamente, como o próprio ritmo do verso e sua extensão larga, confundindo-se com o gesto contemplativo de seu olhar. Novamente a imagem plástica parece desenhar a

identidade, atribuindo-lhe função modeladora da paisagem subjetivada. A projeção natural do primeiro verso no segundo e o uso de vogais nasalizadas remete aos limites de amplitude introspectiva deste olhar e tece o feixe de significação que se instaura na construção da cena.

Um no entanto se descobriu num gesto largo e demorado Olhando o esquife longamente

O movimento, contemplativo em sua essência, mexe com a interioridade do sujeito e, de certa forma, espacializa sua reflexão. Essa situação, já identificada no primeiro capítulo deste trabalho, funciona aqui como instrumento de aproximação entre perscrutador e perscrutado, na medida em que o primeiro, a bem da verdade, projetará as impressões do segundo, conforme sua extensão de foco.

Essa posição, aliada ao objetivo de relato da cena e ao aspecto descritivo da primeira estrofe, resgata no texto certos elementos típicos do discurso narrativo, caracterizado pela ação e desenvolvimento de momentos visuais que constituem a sequencia do relato. Como já vimos na abordagem de "Noturno da Lapa" e "Noturno da Parada Amorim", entretanto, a força da dimensão lírica dimensiona a estrutura do texto, pela dominância dos aspectos subjetivos identificados pelo ritmo e pela manifestação do eu.

No terceiro verso do segundo movimento, portanto, observa-se a introdução do eu na identidade do outro, reproduzindo-lhe as reflexões, materializando-lhe o pensamento, alongando-lhe as impressões, representadas estilisticamente pela maior dimensão desse verso em relação aos outros. O saber contrasta com a mecanização dos atos expostos na primeira estrofe e resgata a sua aura de mobilidade pela referência ao seguir da vida como agitação feroz, que, sem finalidade, estabelece nova oposição com o otimismo impresso pelos homens no movimento inicial.

Dessa forma, em ambas as estrofes do poema, a cena provoca reações que se constituem na oposição superficial do texto. O jogo entre a aparência e a essência nivela o aspecto dualista de sua estrutura em seu campo movediço, contornando-lhe a organização em dois blocos interseccionados pela tensão entre o fora e o dentro, como modelo ilustrador da dialética entre a matéria e o espírito, a vida e a morte.

Assim, sem finalidade, a vida se transforma em traição. O discurso avaliativo transcorre dentro da naturalidade em que se desenvolve o poema e a cena, embora entoe certa revolta do sujeito em relação à existência. A saudação que se segue no ato do contemplado, reafirma o que dissemos anteriormente e constitui o momento sublime de descobrimento do outro, absorvido em suas reflexões, observador atento de uma existência prisioneira dos elementos espirituais.

O contraste desenhado em todo o poema alcança seu extremo no antagonismo semântico da matéria liberta da alma com sua extinção. Portanto, contrariando o princípio espiritualista, a matéria é quem permanece, enquanto o ser se extingue. Essa tese, mais tarde reconstruída em "Arte de amar", confirma a posição materialista do perscrutador e do perscrutado, neste momento, completamente invadido pela presença do primeiro. Descrente estabelece a contracena com o entusiasmo e a confiança do primeiro segmento estrófico. Seu princípio, de que a essência está na matéria, o fará construir a vingança contra todo melodrama espiritual romântico, suscitando a alma como elemento provocador da discórdia e do sofrimento humanos. Para ele; os corpos se entendem, mas as almas não.

Por isso, os três últimos versos refletem com certa naturalidade a visão contraditória da existência encerrada em um instante, o título, lacuna invariável e sem a mínima possibilidade de preenchimento. Nele, a visão pessimista do observador solitário faz a leitura dos homens em um momento com a fé e a confiança na vida diluído pela contradição da libertação da matéria que atinge sua plenitude por meio da extinção da alma ou mais precisamente no momento "nunca" fé, extraído do segundo segmento, representação do título do poema.

Dessa forma, os caminhos da morte em Manuel Bandeira buscam o absoluto desse sistema de contradições que se traduzem em imagens conflitantes do espaço entre a existência e a ausência símbolo dos desejos não realizados. Temos então a retomada e o aperfeiçoamento desta visão cambiante em sua tentativa de unificar o diálogo de formas e gêneros, como em "A morte absoluta", "Testamento", "O lutador", "Visita noturna", "Boi morto", "Noturno no Morro do Encanto", "Consoada" e todos os outros textos que formam a sua "Preparação para a morte".

"Consoada", entretanto, é o que melhor representa esta visão ritualística da estrutura da morte na obra do poeta. A relação fabular extraída de uma peça em que se confundem campos narrativos e poéticos põe este texto em permanente diálogo com o "Poema tirado de

uma notícia de jornal" e o "Momento num café", de onde se vislumbra uma estação de plenitude em relação à ausência invocada pelo aspecto dos elementos da tradição e da modernidade que aí se instalam. É o que vamos analisar na quarta e última subestação deste capítulo.