3.1 Historiografi
Den prim re metodiske innfallsvinkelen min er teaterhistoriografi.
Den teaterhistoriografiske tiln rmingen i avhandlingen aserer seg hovedsakelig på Erika ischer- ichtes kritiske likk på teaterhistoriografien i tilkn tning til en nas onal
teaterhistorie, sammen med Thomas Postle aits forståelse av ulike metodesett innen teaterhistoriografien, slik han demonstrerer i oken The Cambridge Introduction to Theatre Historiography (2009). Det er s rskilt Postle aits egrep om en kausal eller politisk forståelse av teaterhistorien eg legger til grunn (Postle ait, 2009: 19 ). idere har innfallsvinkelen min gget på interv u og det interv umetodiske, da eg har tatt
utgangspunkt i alerie aleigh o s ok Recording Oral History: A Guide for the Humanities and Social Sciences (200 ). Slik tittelen indikerer er det tale om interv uteknikk m ntet s rlig på humanistiske fagtradis oner med fokus på kvalitative interv u.
I metodekapittelet har eg tatt utgangspunkt i Erika ischer- ichtes artikkel Some ritical emarks on Theatre Historiograph i antologien Writing & Rewriting National Theatre histories (2004). I artikkelen en tter hun en sp rsmålsform for å redeg re for ulike innfallsvinkler og praksiser rundt det å skrive teaterhistoriografisk. eg tar selv utgangspunkt i ischer- ichtes sp rsmål når eg skal eskrive min tiln rming til teaterhistoriografien. eg vil nå redeg re for mitt teaterhistoriske perspektiv.
3.1.1 Teaterhistoriografi – et gjenstandsproblem?
Et av de sentrale sp rsmålene ischer- ichte tar opp, er teaterhendelsens forg engelighet.
Hun viser til hvordan teatervitere ikke kan forske på teaterhendelsen i seg selv, men isteden må en tte ulike dokumenter som eskriver hendelsen . Slik påpeker hun en vesentlig forsk ell mellom teater og andre kunstarter som litteratur, film og visuell kunst, der forskere i langt st rre grad kan studere kunstverket i seg selv fordi det eksisterer som f sisk g enstand. or teatervitere derimot, får dokumenter som regi ker, manus, sceneskisser og karakterstudier, som i utgangspunktet var ment som st ttemateriale for selve teaterhendelsen, en prim r rolle ( ischer- ichte, 200 : ). Dette fenomenet lir g erne omtalt som et g enstandspro lem innenfor teaterhistorisk forskning. Slik ive Hov hevder i artikkelen Om ‘kunstgjenstanden teater’ Et teaterhistorisk gjenstandsproblem?»
(199 ), er pro lematikken felles for teatervitere og historikere når de forsker på historiske hendelser, fordi egge forskningsfelt må forholde seg til at selve forskningso ektet, den historiske hendelsen, er frav rende (Hov, 199 : ). Dermed kan den teaterhistoriske hendelsen, og forskning på denne, likestilles med forskning på historiske hendelser generelt, fordi de k ennetegnes av den samme forg engelige egenarten.
I mitt doktorgradspros ekt, hvor forskningen på teaterhendelser er kn ttet til de politiske gruppeteatrene i orge, har det imidlertid oppstått s regne pro lemstillinger i for indelse med tilgangen til omkringliggende dokumenter rundt selve teaterhendelsen. Dette g elder spesielt de to utenom-institus onelle gruppene Tramteatret og Perleporten Teatergruppe. rsaken til at g enstandspro lemet i forskning på teater fra det frie feltet tiltar, er at teatergrupper i det frie feltet ofte har en usikker konomi som resulterer i at medlemmene selv må håndtere alle sider ved teaterproduks onen. Posis onen som frie g r dem eneansvarlige for å dokumentere forestillingene sine, og deres prekære
konomiske situas on har g erne f rt til at de har v rt n dt til å nedprioritere ting som å lage l dopptak eller filme egne produks oner. Slik jeg nevner i litteraturoversikten, har de frie gruppene egenhendig g erne lagret programhefter, plakater og manus fra
forestillingene sine i egne k ellere og loft, uten at dette n dvendigvis er noen sikker lagringsplass. l tting og utstrakt turn virksomhet hos Tramteatret, har f rt til at
gruppemedlemmene har måtte kaste ting som i ettertid kunne hatt forskningsmessig verdi (Aakvik, 201 ).
I motsetning til gruppene i det frie feltet, har institus onsteatrene midler til å ansette egne arkivarer, samt lagringsplass til egne arkiv i tilkn tning til, eller i teatrene. or eksempel har
ationaltheatret åde et analogt arkiv, men også et digitalt arkiv hvor alle interesserte har tilgang til informas on om forestillingene fra og med 1 99 til og med i dag
ationaltheatret, (u.å.) . or institus onsteatrenes del inne rer det at det finnes rikholdig dokumentas on fra oppsetningene deres, som er s stematisert og tilg engelig, med den konsekvens at forskning på historiske teaterforestillinger fra institus onsteatrene er enklere å g ennomf re enn lignende forskning innenfor det frie feltet.
Dette er trolig en av grunnene til at det fram til nå ikke har funnes noen forskning på nettopp Tramteatrets og Perleporten Teaters forestillinger. in forskning på området er dermed et n rottsar eid og det er også en av de sentrale årsakene til at samtaler med akt rene fra de politiske gruppeteatrene har utg ort det sentrale kildematerialet mitt.
ettopp derfor har det v rt viktig å sette i gang forskningspros ektet mens medlemmene fra de politiske gruppeteatrene ennå er i live. Hva det angår har eg faktisk v rt heldig, da to av mine samtalepartnere, Sigurd Haugen og laus Hagerup, som eg interv uet i 201 og 2015, dessverre har gått ort i l pet av pros ektperioden. I kapittel 2.2 vil eg ta for meg s rskilte metodiske pro lemstillinger kn ttet til interv uer og samtaler som kilder til forskning.
I tillegg til det teaterhistoriske g enstandspro lemet, ehandler ischer- ichte andre teaterhistoriografiske pro lemstillinger kn ttet til perspektivering og fortellingen om teaterhistorien. Hun pro lematiserer hvordan en foretar et utvalg og hvilke historiografiske perspektiv som ligger til grunn for utvalgene og stiller sp rsmål som: Hvem sin historie skal fortelles , hvordan definerer vi hva som menes med teater , og hvilken
tidshorisont er det tale om ( ischer- ichte, 200 : 10-11). I det f lgende vil eg ta fatt i disse sp rsmålene ved å overf re dem til konteksten rundt de politiske gruppeteatrene i
orge.
3.1.2 Hvordan definere hva politisk gruppeteater er?
år en står ovenfor pro lemstillinger rundt utvelgelsen av teaterproduks oner som skal skrives om, kan det if lge ischer- ichte v re n ttig å anvende en pro lemorientert teaterhistorieskrivning. nnenfor en slik innfallsvinkel velger man et pro lemområde som ramme for forskningen, og det inne rer vanligvis at forskeren identifiserer en eller flere pro lemstillinger som nskes unders kt, og ved h elp av estemte parametere ledes forskeren til å g re sitt utvalg av materiale ( ischer- ichte, 200 : ).
Siden eg har definert mitt felt til å omhandle de politiske gruppeteatrene i orge på 19 0-tallet, har utvalget av teatergrupper egrenset seg etraktelig, ettersom are enkelte gruppeteatre i orge på 19 0-tallet etraktet seg selv som politiske. Av de politiske gruppeteatrene i orge, var det to ved teaterinstitus onene; Nationaltheatrets oppsøkende teater og Hålogaland Teater, mens det i det frie feltet per 19 var 1 teatergrupper registrert hos Teatersentrum, hvorav kun to, nemlig Perleporten Teatergruppe og Tramteatret, eskrev seg selv som spesifikt politiske ( asse, 19 : 192-20 ). eg har tatt utgangspunkt i de fire nevnte gruppeteatrene, da de var uttalt politiske i sin samtid. Det er ikke dermed sagt at det ikke fantes andre politiske gruppeteatre på samme tid, slik som eksempelvis Saltkompagniet og Teatret undt mkring, hvor initiativtakerne har fortalt at de anså teateret sitt som politisk, selv om dette ikke fremkommer i Teatersentrums katalog. Enda en teatergruppe, ordahl rieg Teateret, som eksisterte mellom 19 og 19 2, kan f res på listen som en politisk teatergruppe, men til forsk ell til de f rstnevnte,
etraktet de ikke seg selv som et gruppeteater, da de hadde et formelt st re, og ikke var drevet etter de egalit re ar eidsprinsippene som k ennetegner et gruppeteater ( eldstad, 1981: 207). Tilfanget av teatergrupper i orge som åde var organisert som gruppeteater samtidig som de var uttalt politiske le dermed redusert til de fire nevnte gruppene, som
eg derfor valgte ut til mitt doktorgradspros ekt.
midlertid er ikke definis onene av politisk teater og gruppeteater upro lematiske. år eg har s kt å definere egreper om politisk teater har eg tatt utgangspunkt i diskurser som le fremsatt om temaet i samtiden. Det er s rlig tre viktige kilder eg har en ttet: ichael
ir s artikkel fra 19 , n Political Theatre fra The Drama Review og
erns nsreportas en pps kende teater fra 19 . Et tred e dokument som har hatt stor et dning for mitt felt er din Teatrets pu likas on, Teaterets Teori og Teknik (T.T.T.), og da s rlig utgaven om nordisk gruppeteater fra 19 2.
I dokumentarfilmen pps kende teater , produsert av Eldar Einarson for i 19 , lir
lant annet teaterar eidere fra ationaltheatrets opps kende teater interv uet. ell r eskriver politikken deres i for indelse med produks onene Svartkatten (1971) og
Pendlerne (19 2) slik: i mener o at, i og med at vi har et s stem hvor folk etaler skatt og opprettholder kunst og kulturliv i orge g ennom skatte etalernes penger, så må også den gruppen komme til orde som politisk sett ikke vil v re med på det blå teater. i lager rødt teater og det meste som laves er ganske lått ( ær i: Einarson, 19 : 1: 0 min). Her refererer r til to ulike politiske posis oner innenfor teatret, den lå, konservative posis onen og den r de, sosialistiske posis onen. ed dette hevder han at alt teater er politisk, men at det er ulik politikk som f res i det røde og det blå teatret.
Til forsk ell stiller ichael ir sp rsmål ved det å kalle alt teater for politisk. Han mener at det har gått inflas on i ruken av egrepet politisk teater . Han skriver i n Political Theatre at: s all theatre political Some people claim that it is. To some e tent, this vie is ased upon a misunderstanding of the ord political» (Kir , 1975: 129). ir s ker å presisere ruken av egrepet politisk teater ved h elp av e sters ord ok og dens
definis on av ordet political , hvor det lant annet står at politisk kan et : Engaged in or taking sides in politics as political parties ( ir , 19 : 129). ennom å ta
ord okdefinis onen til etterf lge, presiserer ir at politisk teater er teater som er intentionall engaged in, or consciousl takes sides in politics» ( ir , 1975: 129). f lge ir s definis on må et teaterst kke dermed v re evisst sin politiske rolle og sitt politiske udskap for å v re politisk teater .
or å supplere forståelsen av egrepene om politisk teater, vil eg trekke inn oseph oach sin artikkel Theatre Histor and the deolog of Aesthetic (19 9). Her dr fter han
hvordan den orgerlige kunstens ideal om en Disinterested Aesthetics på 1 00-tallet er et ideologisk pros ekt, hvor orgerskapets moralske prinsipper le kn ttet sammen med sk nnhetsidealer, samtidig som kunsten skulle heves over politikken og hverdagslivets sf re. Et av målene innenfor den orgerlige estetikken er to make the historicall produced seem natural, universal, and timeless ( oach, 19 9: 1 ). oach påpeker at en slik adskillelse mellom estetikk og ideologi i seg selv er en ideologisk strategi for å maskere og n tralisere maktapparatet kunsten faktisk speiler.
m vi ser de tre egrepene i sammenheng er det mulig å hevde at alt teater er ideologisk, men at orgerskapets politiske strategi innenfor kunsten er å vise en desinteressert kunst , altså å skille kunst og samfunn fra hverandre. ennom å kamuflere ideologien innenfor en orgerlig estetikk, er konsekvensen at orgerskapets kunst og teater ikke tar aktivt stilling til politikken. år ir dermed retter likket til et teater som tar aktivt stilling, og etrakter dette som et politisk teater, lir det politiske teatret et teater i opposis on til det orgerlige konservative teatret. Slik ell r hevder, var et politisk opposis onelt teater i orge på 19 0-tallet et rødt teater, n rmere estemt et
venstrepolitisk og sosialistisk teater. I min artikkel ( ) Dokumentarteater, h perteater og hverdags-eksperter - i norsk politisk teater (201 ) utd per eg hvordan det politiske teatret er litt definert annerledes i orge på 19 0-, 19 0- og 2010-tallet. Den overnevnte definis onen av politisk teater er dermed ikke universell, men g elder i hovedsak mitt k ernemateriale de politiske gruppeteatrene i orge på 19 0-tallet.
en hva er forsk ellen mellom politisk teater generelt og et politisk gruppeteater
I sin avhandling E periments in odern S edish Drama: The adical Theatre ovement in
S eden in the 19 0 s and 19 0 s , hevder Birgitta Dahlgren nuttgen at gruppeteatret i Sverige oppsto fordi skuespillere f lte et ehov for å r te med autorit re strukturer i teatret. ennom kollektive ar eidsmetoder og en egalit r ar eidsfilosofi s kte gruppene å skape et mer demokratisk teater ( nuttgen,19 : 2 ). Selv om flere av gruppeteatrene le organisert som frie grupper, påpeker nuttgen at egrepet gruppeteater ikke sammenfaller med egrepet om frie grupper, og at termen
gruppeteater etegner grupper som ar eider kollektivt ved h elp av demokratiske ar eidsmetoder, uavhengig av om de var tilkn ttet en institus on eller ei.
Denne presiseringen er viktig i sammenheng med politisk teater generelt, slik Stefan ohansson skriver i artikkelen ruppeteater i Sverige (19 2) hvor ordet gruppeteater
fick också i land li s non mt med politisk teater , vilket i sin tur g orde att
f rest llningar med socialt och politiskt etonat innehåll n stan alltid uppfattades som gruppeteater ( ohansson, 19 2: ). Her understreker ohansson at til tross for at det i mange tilfeller var et sammenfall mellom politisk innhold og ruken av demokratiske ar eidsmetoder, var det ikke n dvendigvis alltid slik.
På akgrunn av disse egrepsavklaringene er det klart at de politiske gruppeteatrene var teatergrupper som ar eidet kollektivt g ennom demokratiske ar eidsmetoder, og som så sitt teater i politisk opposis on til det orgerlige teater. De nevnte gruppene kunne enten stå utenfor institus onene, som såkalte frie grupper, som fritt kunne velge egne metoder og tematikk uten inn landing, eller de kunne v re grupper som s kte seg inn i
institus onsteatrene for på den måten få st tte til å g ennomf re sine produks oner, og samtidig fors ke å utfordre måten institus onene var drevet på.
3.1.3 Hvem sin historie skal fortelles, og hvilken tidshorisont er det tale om? – en problemorientert tilnærming.
Erika ischer- ichte forfekter teaterhistorieskrivning fra et mikrohistorisk perspektiv, og ser det som viktig å r te med historismen, og dens tendens til å se historien som et
altomfattende narrativ. ennom å definere en estemt tidshorisont eller et tidsspenn, er det mulig å komme frem til et mikrohistorisk perspektiv.
Den tidshorisonten eg har valgt for k ernematerialet mitt er oppstarten og nedleggelsen av de nevnte politiske gruppeteatrene. Perioden strekker seg fra opprettelsen av
ationaltheatrets opps kende teater, Teateret Utenfor, i 19 9, fram til sluttpunktet i 19 , da Tramteatret la ned samtidig som Hålogaland Teater skrinla allmannam te som
st ringsform og gikk over til å ha teaters ef. Perleporten Teatergruppe var aktive fra 19 -1983, mens den endelige slutten for det politiske gruppeteatret på ationaltheatret, til tross for at det ikke hadde v rt virksomt siden 19 , f rst fant sted ved skiftet av teaters ef ved samme teater i 19 da Toralv aurstad overtok for Arild Brinchmann. aurstad var ikke interessert i å inkludere politisk gruppeteater i ationaltheatrets repertoar (Haugen, 201 : 10). Den spesifikke tidshorisonten og pro lemområdet eg har valgt ut ved å skrive om de politiske gruppeteatrene i orge, utg r til sammen et mikrohistorisk perspektiv.
midlertid en tter eg også et st rre tidsspenn når eg ser 19 0-tallets gruppeteatre i l s av andre perioder hvor det har oppstått aktive politiske teatermil er i orge. S rlig
fremkommer dette i artikkelen Dokumentarteater, h perteater og hverdags-eksperter i norsk politisk teater , hvor eg har et utvidet perspektiv på politisk teater i orge. I tillegg til å unders ke k ernematerialet mitt i artikkelen, har eg også eskrevet produks oner fra 19 0- og fra 2010-tallet, men da spesielt med likk på dokumentarteater i ulike former slik at det mikrohistoriske perspektivet utvides. iktignok vil eg hevde at det ikke er tale om et altomfattende makrohistorisk narrativ, men snarere et diakront perspektiv, hvor
teaterhendelser av lignende karakter som dem på 19 0-tallet er med på å el se,
pro lematisere og kontekstualisere anal sen av de politiske gruppeteatrenes virke på 19 0-tallet.
I ar eidet med en slik diakron teaterhistorie, har eg tatt utgangspunkt i Derek Pagets forståelse av dokumentarteatret som en politisk opposis onell form for teater som står på siden av det orgerlige, offisielle teatret. Paget skriver i artikkelen Acts of ommitment:
Activist Arts, the ehearsed eading, and Documentar Theatre (2010), at
dokumentarteatret er part of a roken tradition of activism that tends to (re-)surface in difficult times (Paget, 2010: 173). laire Bishop er i likhet med Paget opptatt av den politiske kunstens sammenfall med historiske hendelser. I Artificial Hells: A Participatory Art and the Politics of Spectatorship sammenfaller den politiske kunsten med tidligere
historiske hendelser som kan ses som s non me med political upheaval and movements for social change» (Bishop, 2012: ). Som eksempler på dette trekker Bishop s rlig frem den historiske avantgarden i tiden rundt den russiske revolus onen (191 ) og
neo-avantgardens kunstaks oner som ledet opp mot 19 . Til slutt nevner hun kunstpraksiser på 2000-tallet som eksempler på en tendens til at politiske grasrot evegelser tangerer med ulike kunstaks oner. Dette har Bishop kalt for en social return’ innenfor kunsten (Bishop, 2012: ).
I denne sammenhengen er det altså tale om en teaterhistorisk forståelse hvor det
kunstneriske uttr kket i teaterforestillingene i st rre grad springer ut fra politiske hendelser og samfunnsmessige forhold i samtiden, framfor at teatret henter n ring for sin estetikk ut fra rudd og utvikling av kunstneriske konvens oner. Av den grunn eskriver Paget det politiske dokumentarteatret som et teater som står i en rutt tradis on, altså en roken tradition (Paget, 2010: 1 ). egiss rene, dramatikerne og teaterkompaniene innenfor de ulike periodene med politisk teater, har alle definert sitt teater som unikt og som et motst kke til det samtidige ikke-politiske teateret. or eksempel mente Perleporten Teatergruppe at de ikke hadde noen for ilder i tidligere tiders politiske teater (Hoff, 201 :
).
Til tross for at det politiske teatret har virket uanfektet av åde det samtidige
konvens onelle teatret, men også av tidligere perioders teaterkonvens oner, er det mulig å se at mange av de teatrale konvens onene innenfor det politiske teatret g entas. Det er ikke tale om en direkte overf ring fra en periode til den neste, men snarere at liknede
funks oner og konvens oner en ttes når et politisk innhold skal presenteres. Som f lge av
det har eg i min fremstilling av politisk teater i orge, s kt å veksle mellom ulike
historiografiske forståelser. eg har eveget meg mellom et mikrohistorisk perspektiv, med 19 0-tallet som omdreiningspunkt, til et diakront perspektiv. Det omfatter åde politisk-estetiske virkemidler og ideologisk tankegods mellom periodene.
Det er også viktig å påpeke at eg ikke s ker å skrive en alternativ nas onal teaterhistorie, men at eg har nsket å peke på noen felt som langt på vei er utelatt i en norsk nas onal teaterhistorieskrivning. En teaterviter som pro lematiserer hva det vil si å skrive en nas onal teaterhistorie er Steve ilmer, som i artikkelen n riting ational Theatre Histories (200 ), skriver at: ational theatre historians usuall privilege the ork of the
ational Theatre as a main e ponent of theatrical e pression ithin the nation ( ilmer, 200 : 1 ). ilmer påpeker videre at disse nas onale teaterhistorikerne ofte ignorerer produks oner som le satt opp på ka aret- og rev scener på samme tid.
I min forskning har eg sett at teaterproduks oner og teateruttr kk produsert av de frie gruppene i s rlig grad har litt ignorert.
f lge ischer- ichte kan uvitenhet i utvelgelse av materiale ero på at teatervitere skriver ut fra et tilg engelig materiale’ ( ischer- ichte, 200 : ). En teaterhistorisk forskning på
akgrunn av tilg engelig materiale foretas ofte av forskere som ser på utviklingen innenfor et st rre tidsspenn og tar for seg nettopp en nas onal teaterhistorie. år en skal dekke et stort tidsspenn blir en likevel nødt til å foreta et utvalg og slik ischer- ichte presiserer, er det viktig å egrunne utvalget som er foretatt, heller enn å passivt vise til tilg engelig materiale. Dette fordrer at historikeren er evisst sitt eget ståsted. f lge ischer- ichte er det viktig å stille sp rsmål til sitt materiale g ennom en pro lem-oriented approach ( isher- ichte, 2009: ).
Som eg har påpekt tidligere, er dokumenter og materiale i tilkn tning til de frie
gruppeteatrene ikke lett tilg engelig. Ettersom eg har ar eidet ut fra ischer- ichtes egrep om en pro lemorientert teaterhistorieskrivning, har eg dermed spesifikt s kt å samle inn dokumenter og materiale i tilkn tning til de politiske gruppeteatrene, heller enn kun å
asere forskningen min på lett tilg engelig materiale .
3.2 Intervju/samtale
3.2.1 Hvordan har jeg utført intervjuene?
eg har utf rt i alt elleve d deinterv uer med akt rer i og rundt de politiske gruppeteatrene i orge. Akt rene eg har interv uet er Sigurd Haugen, som var
teatermusiker i ationaltheatrets opps kende teater, Truls et insk og argrethe Aa , som var henholdsvis scenear eider og produsent for det opps kende teatret, mens Helge
ordal var involvert åde i ationaltheatrets opps kende teater og ved Hålogaland Teater (HT), samt i den frie gruppen Piratteatret. anken arden var instrukt r for det opps kende teatret ved ationaltheatret, men hadde f r dette v rt en av initiativtakerne til den frie gruppen Teatret Utenfor. laus Hagerup var dramatiker og skuespiller ved Hålogaland Teater. Liv Aakvik var skuespiller og initiativtaker til Tramteatret sammen med Ter e
ord , som var skuespiller, dramatiker og tekstforfatter for Tramteatret. arl Hoff og Birgit hristensen var skuespillere og tekstforfattere i Perleporten Teatergruppe, mens Evel n Holm var aktiv i det anarkistiske mil et som Perleporten var en del av. aa ise
nne erg gg var dramal reren til arl Hoff og Birgit hristensen ved Hartvig issen skole.
Av de elleve interv uene er ma oriteten litt transkri ert, men to interv uer har vist seg å v re vanskelige å transkri ere på grunn av l dkvaliteten på opptakene. nterv uet med Truls et insk og argrethe Aa le av nevnte grunner ikke transkri ert. midlertid hadde interv uene stor et dning for ar eidet mitt, da interv uo ektene i
interv usituas onen meddelte ulike kilder og materiale som eg har en ttet i avhandlingen.
aterialet har eg eskrevet i litteraturoversikten i kapittel 2. I appendikset har eg etter tillatelse pu lisert f lgende transkri erte interv u av: Sigurd Haugen, anken arden, Helge
ordal, laus Hagerup, iv Aakvik, Ter e ord og arl Hoff. år det g elder Birgit hristensen, Evel n Holm og aa ise nne erg gg har eg fått tillatelse til å tr kke et utvalg sitater som står på tr kk i artikkel ( ); Perleporten et post- rechtiansk teater .
Samt kkeerkl ringen for deltakelse på interv u og for å få lov til å pu lisere de transkri erte interv uene er lagt ved i appendiks.