consequência, com base nos seus valores formais.
Rosalind Krauss defende que a intervenção na paisagem transformou-se numa espécie de ausência ontológica; uma combinação de exclusões56. É certo que os contornos apontados por Krauss referem-se à instalação e escultura, mas a sua aplicação na arquitetura parece ser pertinente quando os termos, a partir dos quais foram estruturadas as “não-paisagens” e as “não-arquiteturas” - dentro da argumentação teórica do “Campo Expandido” – exprimem uma estrita oposição entre o construído e o não construído, o cultural e o natural.
Para delimitar o extenso universo da Land Art, Krauss parte do principio que estas obras não podem ser classificadas dentro do campo estrito da escultura, mas sim numa área que se situa entre a escultura, a arquitetura e a paisagem. Assim define a “paisagem” como o que no espaço não cabe dentro da categoria da “arquitetura”57. Ou seja, seguindo um exercício de lógica, a paisagem é não-arquitetura.
O texto de Rosalind Krauss é aqui citado pois poderá constituir uma ajuda para a delimitação do corpus teórico, uma vez que na ambiguidade da não-arquitetura, por oposição ao lugar vivencial estruturado pela temporalidade, reside um novo espaço de abordagem: não é o Sítio visível, mas o habitável, resultado da perceção sensível da paisagem pela vivência presencial do sujeito. Avança-se, assim, por dentro do domínio arquitetónico pela forte componente da utilização do espaço; do uso do Sítio.
Esta premissa focaliza o campo de ação do tema, restringindo-o ao desenho da Arcádia, que, no fim de contas, é sustentado pelo seu carácter de ponto humanizado na paisagem. Com base neste princípio será possível distinguir, de entre todas as representações da paisagem idealizadas, a que possui como referente a Arcádia; a qual apresenta um Sítio estruturado pela vivência, intervencionado pela ação humanizadora, com estratos de temporalidade e arquiteturas que lhe revelam o seu Genius.
As paisagens registadas pela passagem, pela contemplação do sujeito em viagem, cujas vistas apontam o horizonte num gesto de continuidade da deambulação, não poderão ser consideradas (no contexto da presente tese) como imagens da Arcádia, mesmo que esta esteja implícita como alegoria ou como destino ainda não alcançado.
Deste modo as paisagens contemplativas de Caspar David Friedrich (1774-1840), tal como o Viajante sobre um Mar de Névoa (1818) [Fig. 6] ou Paisagem de Montanha
56
KRAUSS, Rosalind - Sculpture in the Expanded Field. October, Vol.8, MIT Press, (1979), pp. 36-37. 57
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Figs. 5, 6, 7 – Grizzly Giant, 1865, Carleton Watkins, Viajante sobre Mar de Névoa, 1818 e Paisagem de Montanha, 1822, David Friedrich.
(1822) [Fig. 7] ou, mesmo, os espaços naturais primordiais profundamente idealizados de Thomas Cole (1801-48), de que é exemplo Gelyna (1826-29) [Fig. 8] ou L’Allegro (1845) [Fig. 9], são registos que, pela sua intimidade, evocam uma descoberta de referência arcadiana, mas esse ponto fulcral não estrutura o Sítio; o olhar fixa um ponto inatingível e o sublime é enfatizado por fenómenos atmosféricos passageiros. Como tal encontram-se fora dos limites definidos no âmbito deste estudo.
Crê-se que esta limitação de campo constitui uma, possível, resposta à questão: Como distinguir a representação da Arcádia da restante Paisagem? Contudo não é o objetivo dar aqui a resposta a essa pergunta. Trata-se apenas de um princípio operativo na interpretação da Arcádia, no reconhecimento da sua imagética, incontornável na intervenção arquitetónica na paisagem e nos casos de estudo a selecionar.
No mundo contemporâneo, a arquitetura abarca tudo o que diz respeito à definição do ambiente físico que o Homem habita, entendendo-se o conceito de “habitar”, num âmbito mais vasto, como a vivência do espaço. O habitar é entendido muito para além da noção primitiva de abrigo e ocorre em espaços com carácter distintivo; em lugares existencialmente identificativos. A identidade do Homem depende diretamente da sua pertença a um Sítio e este é, por sua vez, a manifestação concreta do habitar do Homem.
A vivência do espaço, habitar esse meio, torna-se o veículo primordial de perceção, dela advém o seu significado e desse inter-relacionamento nasce o carácter da paisagem como ideia acrescentada à natureza. Como ideia que é, e enquanto tal, é vaga e imprecisa.
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Figs. 8, 9 – Gelyna, 1826-29, L’Allegro, 1845, Thomas Cole.
Constrói-se a partir dos sentidos e dos sentimentos provocados, numa elaboração mental de imagens múltiplas de um espaço complexo de relações entre o homem e a paisagem, espaço esse também já culturalmente denso por muitos registos acerca e a natureza.58
Parte significativa da multiplicidade de sentidos da paisagem decorre da visão sentimentalizada pelos estados afetivos interiores e as correspondentes tonalidades anímicas projetadas no exterior. “Um estado de alma é uma paisagem”, diria Fernando Pessoa (1888-1935) no Livro do Desassossego59.
Desta relação Paisagem/Homem, fala-nos o paisagista Michel Corajoud (1937), referindo-se à paisagem como o “lugar onde o céu e a terra se encontram”.60 É, consequentemente, uma forma de conhecimento a relação entre o homem e o lugar cuja construção nos é dada pela profundidade/penetrabilidade. Esta dimensão oferece, à perceção, a sobreposição das partes essenciais que compõem o espaço e sustenta o mistério entre o observador e o objeto observado.
Para Corajoud a paisagem não é uma mistura indiscernível de natureza e cultura, mas um espaço natural definido pelo encontro entre céu e terra; distintos mas ligados pela linha do horizonte. Uma acentuada naturalidade funda esta leitura, ao sublinhar a penetrabilidade a par da densidade e abertura, do ser arcaico da paisagem. Permanente, é
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MENDONÇA, Nuno José de Noronha - Para uma Poética da Paisagem. Évora: [s.n.], 1989. Tese de Doutoramento, Universidade de Évora. Vol. I, p. 305.
59 PESSOA, Fernando - Livro do Desassossego por Bernardo Soares. Vol.I. Jacinto do Prado Coelho (Pref.) Lisboa: Ática, 1982, p. 36.
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CORAJOUD, Michel - Le paysage c’est l’endroit où le ciel et la terre se touchent. In: COLLOQUE DE LYON, Lyon. Mort du Paysage? Philosophie et Esthetique du Paysage, Seyssel: Actes du Colloque de Lyon, Edition du Champ Vallom, 1982, p. 54.
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também dinâmica, móvel, complexa e interpenetrante61. De acordo com este autor, o verdadeiro elemento de ligação com a paisagem não seria primeiramente nem a ação nem a perceção, mas a integração permitida pelo corpo.
Por outro lado, a lógica da anterioridade da paisagem-natureza em relação ao homem faz dela um espaço vivo tão antigo que a ciência não lhe descobriu com rigor nenhum início, pois que este começa não apenas com a formação do planeta, mas com a do próprio Cosmos. Apenas temos acesso à segunda luz, fóssil apesar de tudo, àquela que resta do “big bang”, após o primeiro milhão de anos de trevas, desde a origem do Universo62.
Esta primordialidade da paisagem - aquilo que tudo já era há milhares de anos, quando o homem chegou - refere-nos a total autonomia do espaço natural em relação a ele.
Culturalmente tendemos a relacionar tudo à existência humana (talvez para que não nos percamos na imensidão do tempo que não conhecemos) de modo a que a nossa concepção do mundo tenha uma escala mais humana. No entanto esse hábito de visão restringe a ideia e humaniza em excesso as coisas, neste caso a paisagem63. Daqui surge a ideia de concepção da paisagem resultante de uma visão profundamente humanizada no meio natural, da qual representam exemplos opostos a formulação do Microcosmos e do Espaço Global Contínuo.
A proposta para o Jardim Botânico, em Palermo, de Léon Dufourny (1754-1818) constitui um exemplo da ideia do Microcosmos na representação da paisagem. Dos vários espaços que compunham o Orto Botânico construídos em 1795, Dufourny colocou em destaque uma pirâmide formada por um percurso em espiral (que nunca foi construída) que constituía a tentativa de representar a paisagem na sua totalidade; o “Jardim do Mundo” [Fig. 10].
Dufourny não olha a natureza como objeto de contemplação, como universo de inspiração para os seus temas decorativos, mas sim como uma esfera governada por leis científicas, compreensíveis unicamente através das ciências (neste caso da botânica). A linguagem usada recorre a um repertório de referências formais provenientes da natureza, tal como esta é interpretada e classifica nos tratados científicos da época e não extraídas diretamente da paisagem.
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SERRÃO, Adriana (Coord.) - Op. cit., p. 22. 62
REEVES, Hubert -Um Pouco mais de Azul. A Evolução Cósmica. Lisboa: Gradiva, 1992, p.36. 63
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