Fig. 10: Robert Frank, End Of Dream, Mabou, impressão revelada de gelatina de prata com polaroid tranfer colorido e tinta esmaltada, 1992. Fonte: Moving Out, 1994.
End Of Dream, Mabou (figura 10), de 1992, contém uma questão latente que opera por imagens, algo que se mostra visualmente desdobrado para indicar uma questão. Nesta imagem, fotografias situam outras fotografias menores que, por sua vez, revelam o reflexo de uma pessoa. Enquanto diversos riscos coloridos feitos à caneta traçam uma linha paralela ao horizonte que atravessa o tríptico gerando uma continuidade entre as partes, um espaço vazio (na fotografia do meio) é determinado pela ausência da foto que lhe falta. Finalmente o título End Of Dream está escrito na base da obra, em caneta verde. O que leva a pensar tal repertório visual? A que imbricações sustenta? Importa então pensar o campo plástico como a superfície de uma elaboração, como a nudez onde será possível acercar-se da questão mais íntima. No campo dos sonhos estás em casa65, diz Freud sobre a possibilidade do mais íntimo subir à superfície, instigando-nos a aproximarmos das imagens de Frank abordando- as a partir da lógica figural que configura a linguagem dos sonhos.
Ambos os mecanismos, do sonho e das imagens de Frank, operam por um poder de condensação e deslocamento a partir de figuras compostas de caráter multifacetário e múltiplos pontos de vista. A demanda é de que uma imagem convoque o potencial de um livro para pensar-se, pois, como coloca Freud, os sonhos são curtos, insuficientes e lacônicos em comparação com a gama e riqueza dos pensamentos oníricos66. Trata-se de um pensamento (conteúdo latente) que só pode ser apreendido pela elucidação do sentido das
65 Citado por LACAN, 1985, p. 47. 66 FREUD, 2006, p.305.
imagens (conteúdo manifesto). Em outras palavras, a percepção funda-se na imagética enquanto serão as conexões feitas a partir dela que situará o que o sonho deseja mostrar. Para Lacan, o mecanismo do isso mostra nos sonhos é um cálculo do inconsciente, anterior a qualquer razão, como ele diz:
...nossa posição no sonho é, no fim das contas, a de sermos fundamentalmente aquele que não vê. O sujeito não vê onde isso vai dar, ele segue, ele pode até mesmo oportunamente se destacar, dizer para si mesmo que é um sonho, mas não poderia em nenhum caso se apreender dentro do sonho à maneira como, no cogito cartesiano, ele se apreende
como pensamento67.
Polaroids se relaciona com o universo onírico como uma trama aberta que cintila na medida em que provoca um desejo de fabulação e de criação de sentido no espectador. De caráter inesgotável, serve de ponto de partida para cada um disposto a conectar seus fios de Ariadne. Entretanto não caímos no campo da significação, mas sim no da imagem dialética68, que é a imagem atravessada por uma inquietação e capaz de engendrar um diálogo a partir de seu potencial de linguagem.
Se, no sonho, estamos no campo da realização de desejos onde as imagens são distorcidas e determinadas numa tal situação que desprezam as conjunções lógicas para manipular seu conteúdo substantivo69, em Polaroids a lógica do si da repetição, sua própria razão de ser, provém daquilo que impulsiona e gera o trabalho artístico sem se desvendar.
Da mesma forma que o sonho é, segundo Freud, como um palimpsesto, que revela sob seus caracteres superficiais destituídos de valor, vestígios de uma comunicação antiga e preciosa70, no campo artístico a imagem dialética formula o campo visual recolocando, num trabalho de sintoma, questões do passado articuladas com e no presente. Um sintoma da memória, diz Didi-Huberman, concebida na estrutura latente e fundante que atravessa a imagem sem jamais saber por inteiro o que acumula71.
A essa comunicação que se revela sob a manta do esquecimento tanto na arte quanto no sonho, Lacan a nomeia rememoração entendendo que sua ética constitui-se a partir da estrutura do inconsciente, como coloca:
A rememoração não é a reminiscência platônica, não é o retorno de uma forma, de uma impressão, de um dos eidos de beleza e de bem que nos vem do além, dum verdadeiro supremo. É algo que nos vem das necessidades de 67 LACAN, 1985, p. 76. 68 DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 95 69 FREUD, 2006, p. 338. 70 Ibid, p.170 (pé de página). 71 DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 115.
estrutura, de algo humilde, nascido no nível dos mais baixos encontros e de toda a turba falante que nos precede, da estrutura do significante, das
línguas faladas de modo balbuciante, tropeçante, mas que não podem
escapar a constrangimentos cujos ecos, cujo modelo, cujo estilo, são
curiosamente de serem encontrados, em nossos dias, nas matemáticas.72
Fig.11: Amélia Toledo, O Parque das Cores do Escuro, 1975. Fonte: catálogo da artista, 2004.
Podemos usar O Parque das Cores do Escuro73 (figura 11), de Amélia Toledo, para pensar ao que nos remete Freud sobre a perspectiva de um dentro aflorar à superfície e também para pensar a rememoração como fundo estrutural, como analisada por Lacan. Nesse trabalho, pedras minerais de inúmeros tipos são extraídas de minas distantes do nordeste brasileiro e recolocadas no centro da cidade de São Paulo74. A partir delas é feito um projeto de urbanismo e paisagismo para um parque integrando-as aos espaços de sociabilidade. O que essas pedras, dispostas em pleno dia e em plena cidade, convocam é um choque de estar diante de algo tão bruto. Uma nudez que nos desestabiliza diante de toda roupagem, máscara, lapidação e ruído aos quais estamos expostos. Também funcionam
72 LACAN, 1985, p.50.
73 executada na cidade de São Paulo, no Parque do Ibirapuera, em 2001/2002, e na Vila Mariana, em 2003.
74 quartzos rosa, branco, marrom e verde, serpentinito verde e preto, quartzito azul, granito azul, nefrita roxa, basalto e blocos de mármore trabalhados pela água.
como um espelho, como se reconhecêssemos o nosso próprio interior exposto e vulnerável. O que se revela na superfície então é essa estrutura que forma toda a humanidade, estrutura que nos torna iguais e irmãos de nascimento. Talvez pudéssemos pensar O Parque das Cores do Escuro como um revelador de nossa condição mais humana, daquilo que mostra que nascemos e retornamos dos meandros submersos da terra e que, quando menos se espera, deparamo-nos com esse lugar do dentro em plena luz. Em End Of Dream (figura10, p.44), o mesmo dentro que aparece no trabalho de Amélia revela-se pelas formas das rochas oceânicas em contato com o gelo acumulado devido às baixas temperaturas e pelas sementes e frutos espalhados na neve. Também aqui os elementos naturais assumem o aspecto orgânico do mundo, uma natureza em três estados, sólido, líquido e gasoso, que assinala o fluxo da vida e suas transformações. Imagens sobre imagens sob traços e faltas que compõem a espessura para o olhar. Nas palavras de Frank, o que entra em questão é o sintoma na medida em que sempre retorna e pressiona para trás e para frente, no tempo: eu tenho muito atrás de mim, e isso é uma tremenda influência, do que aconteceu na minha vida, para trás. E na minha frente eu tenho o mar.75
Fig. 12: Robert Frank, BonJour Maestro, impressão de gelatina de prata, 24,6 x 32,3 cm, 1971. Fonte: The Lines of my Hand, 1989.
Em BonJour Maestro (figura 12), duas paisagens panorâmicas fragmentam-se dentro de uma moldura disposta numa paisagem remota. Como uma obstrução, a moldura impede o olho de penetrar a perspectiva da foto, remetendo o espectador para uma paisagem multiplicável, para uma paisagem enquanto conceito. Dentro da lógica figural elaborada por Freud em “A interpretação dos sonhos”, o sonho dentro do sonho é a mais pura afirmação de um desejo, é o que o desejo do sonho procura colocar no lugar de uma realidade obliterada76. Quando há repúdio dentro do sonho, tal realidade de desejo revela-se como sonho dentro do sonho, como uma realidade que se distancia pelo temor ao confronto de sua verdadeira existência. Da mesma maneira, nessa imagem a repetição da paisagem faz caminho para sua afirmação, metalinguagem que faz ver a paisagem como fotografia na fotografia como Texto, e o todo como impossibilidade e inapreensibilidade. Em End Of
Dream (figura 10, p.44), recaí-se no mesmo procedimento, fotografias que se ocupam em conter fotografias num caminho circular que volta a si mesmo. No mesmo sentido destas proposições que pensam o dentro no dentro, podemos incluir o trabalho do fotógrafo Gustavo Frittegotto para pensar a metalinguagem que encontramos em ambos os trabalhos imagéticos citados anteriormente. Nas imagens do ensaio Estilo Pampeano (figura 13, p.49), o horizonte do pampa argentino é obstruído por um recorte de nitidez dentro da imagem, formando uma ou mais molduras de diferentes níveis de opacidade dentro do enquadramento. Como fazer ver o infinito senão por sua própria negação? Trata-se de uma linha que só existe para os olhos, uma planície que é pura abstração e só pode ser apropriada pela imagem técnica. Pois, se na medida em que se avança, a linha do horizonte se afasta, será a fotografia sua medida do visível. Imagens que se fazem ver em dimensões variadas, como as molduras das imagens em Polaroids, tanto em End of Dream (figura 10, p.44) quanto em Bounjour Maestro (figura 12, p.48), quando se interpõem claramente como Texto impedindo a naturalização da transparência da linguagem fotográfica.
Fig. 13: Gustavo Frittegotto, Cirrus, da série Estilo Pampeano, 100 cm x 250 cm, coleção do artista, 2005.
Uma teoria do detalhe parece cabível na analogia que estamos tentando construir. Pois, se a interpretação dos sonhos concentra-se no potencial das decifrações en détail e não en masse77, de mesmo modo o enquadramento fotográfico constitui-se de fragmentos espaços-temporais através de um recorte do espaço e da fixidez temporal. O detalhe carrega a ambivalência de sugerir o extra-quadro ao mesmo tempo em que se comporta como entidade autônoma, reiterando sempre seu potencial de descontinuidade. Como expõe Didi- Huberman: acercar-se vem a ser, epistemologicamente, desligar o pensamento da realidade, o que equivale a dizer que a proximidade obstaculariza a visão até borrar o limite entre realidade e ficção. E o fotógrafo assim o sabe: então você descobre que sua visão era um sonho..., diz Frank, sobre End Of Dream (figura 10, p.44), ...todo ano o gelo derrete, os ventos e as marés levam os pedaços quebrados para o mar. É também o retrato de um homem esperando por outra primavera, outra primavera, outra visão... Outro sonho...78.
Freud, ao longo de seus estudos, reconsiderou sua posição sobre a técnica psicanalítica abandonando o método da livre associação através da recordação e o substituiu para o da livre associação daquilo que se apresenta na mente. Trocou desse modo a noção de recordação pela de repetição, tratando do trauma somente quando aparece em tempo presente como um acontecimento para ser analisado. Em suas palavras, podemos dizer que o paciente não recorda coisa alguma do que esqueceu e reprimiu, mas o expressa pela atuação ou atua-o (acts it out). Ele o reproduz não como lembrança, mas como ação; repete-o, sem, naturalmente, saber que o está repetindo79. Em BonJour Maestro (figura 12, p.48), assim como nas outras imagens dessa série, Robert Frank também processa um mecanismo de substituição da fotografia como recordação, recolocando-a como atuação, como tempo presente da performance. Uma atuação que não narra, não representa, nem mimetiza. Como nos sonhos, a atuação nesta imagem repete sua estrutura através de seu potencial de figurabilidade e, por isso, provoca-nos a invocar um assunto bem caro às artes visuais que é a retícula.
Superfície plana e esquadrinhada que reveste a tela como uma grade, a retícula é, segundo Rosalind Krauss, um emblema da arte moderna no século XX. Ela nega a imitação dos objetos naturais, suas narrativas e discursos, para reiterar sua determinação estética unindo artes visuais e linguagem. Não tem precedentes no século XIX e sua eficácia está em
77 FREUD, 2006, p.138. 78 FRANK, 1994, p.266. 79 FREUD, 1976, p. 196.
reafirmar sua própria modernidade, delimitando sua autonomia e auto-referencialidade na história da arte.
Na fotografia, pensar o conceito de retícula nos remete a pelo menos dois pontos elementares. O primeiro é o fato de que o próprio recorte fotográfico faz parte de uma organização visual que sugere um fragmento a partir de um todo, e, por isso, se incluiria como a menor parte duma superfície bidimensional. O segundo ponto é o fato de que a concepção da ótica fotográfica (objetiva) está fundada (e perpetuada) na perspectiva renascentista, que tem como projeto o desenvolvimento de uma ciência de integração entre a realidade e sua representação. Mas, ao contrário do plano perspectivo, a retícula não projeta nada além de si mesma, de sua própria superfície, encarnando justamente o oposto do projeto renascentista. Desse modo, o que ela consequentemente cria é um plano paradoxal para o campo visual, sustentando a própria negação da condição daquilo que se naturaliza como dado da superfície bidimensional, ou sua perspectiva. Para Rosalind Krauss, é na retícula justamente que esses dois planos – o físico e o estético – resultam ser o mesmo plano: co-extenso e, através das abscissas e ordenadas reticulares, coordenado.80
Outro problema levantado por Krauss sobre a retícula, discutido em “La Originalidad de la Vanguardia y Otros Mitos Modernos”, é sobre seu caráter centrípeto e/ou centrífugo. O caráter centrípeto é uma leitura do objeto em direção ao seu próprio interior, uma introjeção dos limites do mundo no interior da obra, é uma projeção da moldura sobre si mesma. É uma modalidade de repetição, cujo conteúdo é a natureza convencional da própria arte81, como diz Krauss. É também o que está contido em BonJour Maestro (figura 12, p.48) onde a imagem desdobra-se em si mesma numa fragmentação da menor parte, e instaura um paradigma circular que não narra nem conta uma história, mas acontece pura e simplesmente para dentro de si.
80 KRAUSS, 2002, p. 24. 81 Id., p. 33.
Fig: 14: Robert Frank, Studio, Mabou, impressão de gelatina de prata, 38,89 cm X 49,85cm, 2002. Fonte: Storylines, 2004.
Em Studio, Mabou (figura 14), encontramos o exemplo do caráter centrífugo da retícula configurado como um fragmento de um mundo que se expande além da moldura. Nesta imagem a rasura da superfície tira a emulsão de gelatina de prata, indiferentemente se feita numa operação pós-revelação fotográfica ou numa possível inscrição pré-sensibilização química do papel. Uma grade que está além da figuração da imagem, carregando dentro de sua impressão outros jogos de fotografias. Poderíamos nos perguntar sobre o debate ao qual Krauss referencia a obra de Piet Mondrian: é o que vemos numa pintura concreta uma mera seção de uma suposta continuidade, ou uma entidade orgânica autônoma? Mas, se no caso de Mondrian o pintor alterna entre um modelo e outro (como nos exemplos das figuras 15 e 16, p.53), em Studio, Mabou vemos ambas as lógicas, centrífuga e centrípeta, funcionarem concomitantemente nas duas direções: uma fotografia que se inscreve como fragmento autônomo e ao mesmo tempo um pequeno pedaço de um tecido infinitamente maior.
Figs: 15 (esquerda) e 16 (direita) - Piet Mondrian - Composição em vermelho, amarelo, azul. Tela de 0,61 X0,41 m, Amsterdam, Stedelik Museum New York City, tela, de gelatina de prata, 1,20 x 1,44 m. coleção Harry Holtzman. 1971. Fonte: Arte Moderna de Giulio Carlo Argan, ps. 410 e 411, 2001.
Podemos entender o potencial da retícula para o campo das artes visuais ao longo do século XX fazendo uma analogia à peça Esperando Godot, de Samuel Beckett, no campo das artes cênicas. Nesta, duas duplas de personagens passam o tempo esperando um encontro inadiável com Godot, que nunca chega. Não há história nem enredo e o tempo prolongado da espera é o que se desenvolve no espaço. Concebida sem começo nem fim, numa estrutura fixa que se repete nos dois atos, Godot não é representação, mas acontecimento. Se a retícula, na perspectiva estruturalista de Lévi-Strauss, como analisada por Rosalind Krauss, investe na reordenação do mito não mais pela história linear e temporal, mas através de sua organização espacial, da mesma maneira Esperando Godot prescinde de uma narrativa linear e alcança uma dimensão mítica que se performa a partir do espaço cênico circular. Em ambas trata-se do que se organiza espacialmente e não do caráter evolutivo do que se desenvolve no tempo. Se a noção de estrutura é sempre a mesma, será pelas frestas que a diferença encontra terreno para instaurar-se. Assim em Godot, em Polaroids e também nos sonhos, a ação é sempre atualizada no presente, numa repetição que carrega sua diferença, seus desvios. Como vemos na marcação de Beckett quando, no fim do primeiro e do
segundo ato, os personagens mesmo instalados na imobilidade, sabem que tudo já está acontecendo pelo meio:
Estragon: Então, vamos embora? Vladimir: Vamos lá.
Não se mexem. Cortina.