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Žižek define o século XX como um momento histórico de paixão pelo real, em contraposição ao grande projeto moderno do século XIX, definido como o século das utopias (políticas, sociais, científicas, tecnológicas, etc.). Para ele: “o momento último e definidor do século XX foi a experiência direta do real como oposição à realidade social diária – o real em

sua violência extrema como o preço a ser pago pela retirada das camadas enganadoras da realidade.” (2002, p. 19). É importante que se tenha em mente a distinção entre “real” e “realidade”. A realidade, entendida em termos lacanianos, é uma trama simbólico-imaginária composta por palavras e imagens, ao passo que o Real é justamente aquilo que não encontra representação psíquica, que não foi simbolizado (COUTINHO e FERREIRA, 2011, p. 32). Esse conceito de paixão pelo real dialoga com outras teorias relativas à pós-modernidade, desde a concepção de absoluta transparência (cf. Adorno) ou de pós-ideologia que caracterizaria este século. Versa Adorno que “a sociedade, injustamente censurada por sua complexidade, transformou-se em algo demasiadamente transparente” (ADORNO apud SAFATLE, 2008, p. 11). Essa transparência pode ser entendida como a falta de pudor do poder hegêmonico em dispensar a maquiagem de seus mecânismos ideológicos. Nesse registro é possível compreender o desenvolvimento de uma estética da violência, seja política, sonora, visual etc. Basta olharmos ao nosso redor e perceberemos como os discursos publicitários, musicais, esportivos, etc. incorporaram determinada dose de violência. A nova febre esportiva atende pelo nome de MMA156 e oferece aos espectadores verdadeiros espetáculos de selvageria num ringue octogonal cercado por um alambrado, onde lutadores de estilos diferentes se agridem como se fossem inimigos mortais, para depois se abraçarem como velhos amigos.

Ainda segundo Žižek, essa paixão pelo real converte-se em mero semblante do real, à medida que para o sujeito o cerne de sua fantasia lhe é intolerável. Sendo assim, teriam os sujeitos “mais satisfação ao dançar em torno deste do que se dirigindo diretamente a ele” (ŽIŽEK, 2006, p. 97). Desse modo, não há como o sujeito lidar com a violência quando esta lhe atinge diretamente. A virtualização da violência promovida pela espetacularização da guerra nas diversas mídias nos daria a impressão de que o terror está lá, longe. O que o 11 de setembro fez foi trazer para perto a violência em seu estado puro, como núcleo duro, não simbolizável do Real.

A leitura atenta dos tópicos anteriores deste capítulo deve sustentar a tese de que South

Park é um dos expoentes dessa poética da violência a que tanto se presta nosso momento

histórico. Em todos os episódios há algum tipo de violência, desde a repetitiva morte de

Kenny ou dos comentários antissemitas que Cartman direciona para Kyle. O longa-metragem South Park:maior, melhor e sem cortes (1999) nos fornece diversas pistas sobre os conceitos

que foram expostos, de forma que recuperaremos parte da sinopse sob o pano de fundo da

paixão do real de Žižek e também das questões apontadas no tópico 2.3 (Celebridades, Massa e Narcisismo).

O filme, diversamente do seriado, é um musical. Inicia com Stan cantando uma canção sobre a cidade em que vive. A letra da canção não se vale de nenhum eufemismo, pelo contrário, ele se sente feliz por viver numa cidade culturalmente atrasada, sendo que ele se refere a ela como cidade caipira e montanhosa.157A cena rememora uma famosa passagem do filme O mágico de Oz (1939), em que Dorothy, vivida por Judy Garland, canta Somewhere

over the rainbow.158 Dorothy idealiza um lugar depois do arco-íris, um lugar mágico, onde a

felicidade encontraria seu ponto máximo. Stan, em contrapartida, contenta-se em viver em sua cidade imperfeita. Após o número musical, os meninos vão escondidos ao cinema para assistir ao filme Asses on fire159, protagonizado pelos canadenses Terrance & Phillip. O filme é uma série de esquetes de humor contendo palavreado chulo e piadas envolvendo flatos, o que agrada (e muito) aos meninos: “É claro, eles existem puramente como um dispositivo irônico do desenho para demonstrar que somente piadas sobre flatos não fazem o humor acontecer” (JOHNSON-WOODS, 2007, p. 94). A partir daí eles passam a incluir em seu vocabulário trivial termos como uncle fucker e ass licker160. Aqui recuperamos o conceito de identificação: sendo os comediantes eleitos como egos-ideais, passam a ser imitados. Como a linguagem utilizada pelas crianças é obscena, ela escandaliza o corpo docente e também os pais, que capitaneados pela mãe161 de Kyle direcionam seu ódio (narcísico) ao Canadá, dando início a uma guerra entre os dois países. O aspecto interessante deste conflito é justamente a espetacularização da guerra. Capturados pelos norte-americanos, a dupla de comediantes é condenada à cadeira elétrica e a execução transforma-se num grandioso espetáculo, que inclui diversos números musicais. O show, apresentado por Sheila Broflovski (a maior puta do mundo inteiro, segundo a canção entoada por Cartman) e por Big Gay Al, relembra as festas

157_{Red neck mountain town.} 158

Algum lugar depois do arco-íris (tema do filme O Mágico de Oz).

159_{Bundas em chamas (tradução literal).}

160_{Fodedor de tios e lambedor de bundas (tradução literal).} 161

Sheila Broflovski encarna uma espécie de líder fascista. A identificação entre a massa de pais e adultos se torna possível nos moldes em que estudamos no tópico 1.4. A regressão do espírito objetivo da massa a estágios incompatíveis com a realidade histórica. Ela une os americanos e canaliza a energia libidinal da massa para o elemento de fora, no caso, o Canadá. Cf. Freud:“Sempre é possível ligar um grande número de pessoas pelo amor, desde que restem outras para que se exteriorize a agressividade”. (2011, p. 60). A canção Blame

Canadá (culpe o Canadá) responsabiliza o país vizinho pelo mal ajustado comportamento das crianças. A massa

adere aos versos da canção sem o menor exercício de reflexão e autocrítica. Em momento algum questionam a sua própria posição em relação à educação delas.

do Grammy e do Oscar. Aliás, a canção162 entoada por Big Gay Al, assim como a canção de abertura, é de uma franqueza aterradora:

Bombas estão voando/ pessoas estão morrendo/

crianças estão chorando/ políticos estão mentindo também/ O câncer está matando/ A Texaco está derramando/

O mundo inteiro está indo para o inferno mas como está você? Eu estou super/ obrigado por perguntar/

Consideradas todas as coisas / Tenho que dizer/ eu não poderia estar melhor

Eu sinto muito/ senhor aleijado/

Mas simplesmente não consigo me sentir muito mal por você agora/ Porque estou me sentindo/ insanamente super/

Que nem o fato de você não conseguir andar/ Consegue me deixar pra baixo agora...

[Coro:] Sim, ele é super e está orgulhoso por ser gay

A canção entoada por Big Gay Al denuncia justamente a política neoliberal praticada nos dias atuais. Big Gay Al se sente livre por poder expressar sua condição homossexual e para ele isso é tudo que importa. Não importa quantos morrerão na guerra entre Estados Unidos e Canadá e também não importa quantos ficarão mutilados. Além disso, a performance de Big Gay Al entretem e espetaculariza o conflito, evitando o encontro com o real banho de sangue que está prestes a ocorrer. A crueldade da guerra é abafada justamente pela parafernália hollywoodiana que a envolve.

O que Žižek desenvolve com perspicácia é a percepção de que esta paixão pelo real transforma-se em mero semblante do real. Conforme Safatle assinalou no posfácio da mesma obra, “a astúcia dialética de Žižek lhe permite demonstrar como tal paixão pelo Real inverteu- se necessariamente em seu contrário, anulando seu verdadeiro potencial corrosivo” (SAFATLE in ŽIŽEK, 2002, p. 186). Dessa paixão pelo efeito espetacular do Real resulta uma paixão falsa, em que a busca incessante pelo real “transforma-se no estratagema perfeito para evitar o confronto com ele” (ŽIŽEK, 2002, p. 39). Assim, seria a zombaria praticada por

162

Bombs are flying/ People are dying/ Children are crying/ Politicians are lying too/ Cancer is killing/ Texaco's spilling/ The whole world's gone to hell/ But how are you? I'm super/ Thanks for asking/ All things considered/ I couldn't be better I must say/I'm so sorry/ Mr. Cripple/ But I just can't feel too bad for you right now/ Because I'm feeling/ So insanely super/ That even the fact that you can't walk/ Can't bring me down/ [Background singers:] Yes he's super and he's proud to be gay (letra extraída de http://www.southparkstudios.com).

South Park apreciada pelas mesmas pessoas que agem como se as celebridades efetivamente

fossem, de alguma maneira, especiais? Caso a resposta seja afirmativa, então não só a efetivação da crítica não será possível, como ousamos ir além e afirmar que impedirá os espectadores de confrontar a fantasia que legitima a autoridade das celebridades, conforme dito por Žižek: “hoje os crentes são assim – zombam de suas crenças, apesar de continuar a praticá-las, ou seja, apoiam-se nelas como a estrutura oculta de suas práticas diárias” (2002, p. 90).

Assim sendo, a recepção cínica de certa forma anula a crítica de South Park, resultando em seu contrário, e não somente resulta incapaz de demolir o star system como se torna um impeditivo ao enfrentamento da fantasia da celebridade:

E é assim que a ideologia parece trabalhar hoje, no nosso autoproclamado universo pós-ideológico: executamos nossos mandatos simbólicos sem admiti-_{los e sem “levá-los a sério”: apesar de funcionar como pai, este faz} acompanhar essa função de um fluxo constante de comentários irônicos ou reflexivos sobre a estupidez de ser pai, etc (ŽIŽEK, 2002, p. 89).

Não seria esse o paradoxo do status célebre em nosso momento atual? As celebridades desfrutam uma vida repleta de oportunidades e, no entanto, desdenham dela como se a vida anônima nas grandes metrópoles fosse tão boa quanto. Em contrapartida, as audiências consomem cada aspecto da vida das celebridades, mesmo daquelas completamente sem importância (participantes de reality-shows, por exemplo), e da mesma forma, criticam a especialidade daqueles que estão sob os holofotes.

Lembremo-nos agora da proposição de Deleuze e Guattari (1997, p.156) de que o capitalismo é capaz de abarcar “tudo aquilo que lhe escapa”. Essa proposição parece ilustrar perfeitamente o funcionamento da ideologia hoje:

Estamos de novo perante a estrutura da transgressão inerente: hoje, a transgressão já não são as irrupções de temas subversivos reprimidos pela ideologia patriarcal dominante (como a femme fatale no fime noir), mas a imersão prazerosa nos excessos racistas/sexistas politicamente incorretos proibidos pelo regime liberal e tolerante preponderante. (ŽIŽEK, 2009, p. 127).

Esse parece ser o aspecto fundamental de crítica ao programa South Park. Em detrimento de todo o potencial corrosivo de seu discurso, o programa encontra-se inserido no espaço da grande mídia, em horário nobre e, portanto, legitimado pela ideologia dominante. Seu discurso encontra-se colonizado pelo modus operandi da indústria do entretenimento e

oferece aos expectadores meia hora semanal de “imersão prazerosa nos excessos contemporâneos”. Além disso, pode e consegue ser distribuído livremente pela internet. A sagacidade da atitude capitalista reside em não censurá-lo de forma nenhuma e, dessa maneira, esvaziá-lo de seu verdadeiro potencial corrosivo:

Portanto, se me permitem uma alusão de mau gosto ao Homo sacer, de Agamben, quero afirmar que o modo liberal dominante é o Homo otarius: ao tentar explorar e manipular os outros, acaba sendo ele o verdadeiro explorado. Quando imaginamos estar zombando da ideologia dominante, estamos apenas aumentando seu controle sobre nós. (ŽIŽEK, 2002, p. 90). Talvez a censura desperte uma percepção diferente a respeito da crítica elaborada pelo programa, não somente aquela feita às celebridades, mas também a do ataque, em geral, a aspectos socialmente compartilhados e sintomáticos do viver contemporâneo, entremeado por palavras de ordem do mundo dos media e da publicidade e sob a pressão esmagadora do imperativo do gozo, sempre impossível de ser alcançado. Seria, portanto, o inverso obsceno do potencial crítico identificado no programa a adaptação cínica ao star system por aqueles que se ocupam das realizações de outros, no caso, as das celebridades, justamente pela impossibilidade de realizarem algo por si mesmos.