Junto com Vladimir Ivanovich Niemirovitch-Dantchenko (1858-1943), Stanislavski fundou o Teatro de Arte de Moscou (TAM), em 1898. No TAM ele desenvolveu procedimentos cênicos para interpretação e criação do ator, “com o objetivo de renovar práticas tradicionais de encenação cujas bases concentravam na reprodução de modelos” (Fernandino, 2008, p. 30). Dentre os objetivos do TAM, estava criar um teatro nacional, onde se queria renovar a cena teatral russa e, ao mesmo tempo, abrir espaço para o chamado público “popular” (Guinsburg, 1985).
Sobre a reprodução de modelos, era comum, até o século XIX e início do século XX, o ator que representava a si
mesmo ou que se valia de determinados truques que funcionavam durante curto período de tempo e que eram sempre reutilizados, não importasse a peça e sua história. Na proposta do TAM estava justamente trazer uma nova ideia de representação e de criação, que se baseava no trabalho individual do ator sobre si mesmo e para cada personagem, criando uma representação mais legítima e não-pautada em repetições de padrões estabelecidos.
Já nos primeiros anos do TAM, Stanislavski aplicou novas formas de concepção de espetáculo teatral, onde “a música deveria ser composta em função de cada espetáculo especificamente, e os figurinos deveriam ser submetidos, quando necessário, a uma pesquisa histórica” (Bonfitto, 2002, p. 22, grifo da autora). Ainda segundo Bonfitto (2002), o trabalho de ator, entretanto, até então era pouco desenvolvido pelo diretor russo e os modelos por ele utilizados ainda eram os mesmos “tradicionais”, ou seja, onde há a reprodução de um modelo já pronto. Com os primeiros textos encenados, especialmente os de Anton Tchékhov (1860-1904), uma nova estrutura foi sendo montada por Stanislavski, no que diz respeito à formação da personagem e essas ideias se baseavam inicialmente nos processos interiores de cada ator. Deve ser feita uma ressalva de que, apesar do trabalho do ator ser, no início do TAM, “pouco desenvolvido”, Stanislavski já vinha pesquisando e descobrindo caminhos para criar personagens, mesmo que ainda não conseguisse repassar tão bem tais resultados.
O Teatro de Arte de Moscou figura como importante na história do teatro em virtude de diversos fatores, dentre eles, as mudanças que lá foram propostas e concretizadas. Há que se levar em conta que todo um processo de treinamento de atores foi assim desenvolvido de forma a ir-se eliminando o “estrelismo” das divas. Além de uma proposta de trabalho de ator, tentou-se reconhecer que o mesmo é um ofício e que possui métodos e procedimentos para treinamento. As montagens do TAM, fossem elas naturalistas, simbolistas ou realistas, eram imbuídas de propósitos artísticos que revolucionaram toda uma era teatral. Entretanto, após algum tempo, os atores do TAM não queriam sempre passar por novas experiências, por assim dizer, e foram ficando acostumados com os procedimentos conhecidos e mais
fechados para novas pesquisas. O Teatro de Arte de Moscou tinha atingido um nome e prestígio e tinha também obrigações em relação à frequência das montagens e das apresentações. Porém, para Stanislavski a arte teatral era um constante movimento e busca, e requeria estudos e experiências que um teatro formal não poderia fornecer. Daí a necessidade da criação de estúdios, onde era possível continuar, então, as pesquisas.
A criação de estúdios como espaço de experimentação e pesquisa foi intensa no século XX.
Uma das principais realizações do Século XX teatral foi a afirmação absoluta da necessidade de existência de espaços de
desenvolvimento e sistematização de
pedagogias de formação de ator. Voltados a este fim, formaram-se núcleos, na maioria das vezes afastados do teatro comercial, nos quais se desenvolveram experimentos que alteraram definitivamente a visão ocidental de formação do ator. No início deste processo podem ser colocados o Primeiro Estúdio do Teatro de Arte de Moscou (TAM) e a Ecole du Vieux Colombier, de Jacques
Copeau. Seus desdobramentos
cronologicamente mais próximos podem ser analisados por meio dos trabalhos do Teatro Laboratório de Jerzy Grotowski e do Odin Teatret, de Eugênio Barba, dentre outros (Scandolara, 2006, p. 01, grifo da autora). A partir das novas pedagogias para o desenvolvimento do trabalho atoral, um espaço onde pudessem ser realizadas pesquisas, e certo conhecimento pudesse ser transmitido e aprofundado, se fez necessário e indispensável para a reforma que era promovida. E, conforme Neckel (2011), tais estúdios se baseavam na ideia da relação entre mestre e aprendiz, tendo como central e desenvolvedor dos trabalhos, um mestre encarregado em guiar as pesquisas.
Os trabalhos em estúdios tinham a flexibilidade de tempo e objetivo que grandes instituições teatrais não tinham: a de elaborar um trabalho de pesquisa independentemente de um
resultado final como espetáculo. É certo que os estúdios faziam apresentações e montagens, sim, porém, sem a pressão (e remuneração) das companhias e instituições de teatro.
Um trabalho minucioso não poderia ser realizado com as necessidades de renovação do repertório de um grande teatro, ou seja, com a urgência pelo resultado. É o próprio Stanislávski (1989, p. 426) que diz: “o trabalho de laboratório não pode ser realizado no próprio teatro com espetáculos diários, em meio a preocupações de ordem orçamentária, a difíceis problemas artísticos e as dificuldades práticas de um grande empreendimento” (Neckel, 2011, p. 17). Assim, tanto Stanislavski quanto Dantchenko tiveram, junto e separadamente do TAM, estúdios os quais trabalharam suas pesquisas individuais. Foi de mútuo acordo que a experimentação pura deveria ser realizada fora dos espaços do TAM. De acordo com Scandolara (2006, p. 02), o Primeiro Estúdio do Teatro de Arte de Moscou “teve um papel central na tradição teatral do século XX, porque tanto sua prática quanto o mito que foi criado em torno dele serviram de estímulo para outros renovadores do fazer teatral”. Dos estúdios do Teatro de Arte de Moscou, o Musical e o Terceiro e Quarto estúdios não tiveram a participação direta de Stanislavski (Scandolara, 2006, p. 24). Contudo, o que interessa para essa pesquisa é constatar a presença e desenvolvimento crescente destes espaços, pois foi justamente através dos estúdios e da criação de um estúdio específico, que Stanislavski passou pelo menos os últimos vinte anos de sua vida envolvido diretamente com ópera.