Em vários outros momentos da brincadeira é possível identificar toadas que também remetem à fé cristã na Virgem Maria e nos santos padroeiros, estas acompanhadas de dança e mais marcadas pelo sentimento de respeito que por uma postura de reverência.
Sobre a religiosidade católica do cavalo-marinho expressa na sua música, o mestre Antônio Teles afirma:
É devoção [...] A música faz parte do cavalo-marinho quase que nem na igreja, sabe? Fala em Jesus, na virgem Maria, nos santos [...] É a devoção do povo (mestre Antônio Teles, entrevista concedida ao autor em Condado, 11.06.2013).
Dessa forma, a música no cavalo-marinho constitui-se em um modo de expressar, compartilhar e transmitir a devoção dos brincadores fora do ambiente litúrgico, em um contexto festivo, mas de alguma maneira validado e legitimado pelo povo.
6.2 “Arreia caboclo pra me ajudar”
Nos primeiros séculos da colonização e exploração portuguesa no Brasil, veiculou-se entre os missionários e cronistas da época a ideia de que o povo indígena era destituído de práticas e concepções religiosas, vivendo em completa anomia. Contudo, documentos portugueses do século XVIII registraram certas práticas dos indígenas nordestinos associadas aos rituais de feitiçaria ligadas à ingestão de uma bebida mágica extraída das cascas e raízes de uma árvore chamada jurema (SALLES, 2010, p. 39-41).
Durante o período de colonização, a jurema foi uma prática religiosa condenada e perseguida pelos exploradores portugueses, sobretudo no decorrer do processo de catequização jesuítica. Entretanto, os índios não absorveram de forma passiva as ideias e crenças do cristianismo que lhes eram impostas. Pelo contrário, a manutenção de suas experiências religiosas e a inclusão dos elementos cristãos nas suas tradições apontam o ritual da jurema como uma forma de resistência e adaptação (SALLES, 2010, p. 46-47).
Com a chegada dos povos africanos trazidos ao nordeste para trabalhar como escravos, a jurema passou a incorporar elementos da cultura negra, inicialmente com o xangô e mais recentemente com a umbanda, unindo, dessa vez, as duas culturas oprimidas durante o processo de colonização48.
A jurema sagrada, tal como a conhecemos hoje na região nordeste, fundamenta-se nos antigos rituais indígenas como a ingestão do vinho da jurema, utilização ritualística do maracá, e o culto aos caboclos – entidades indígenas provenientes das matas – e mestres – espíritos dos antigos ancestrais juremeiros pertencentes ao “reino dos encantados”, “os encantos” ou as “cidades da jurema”; mas que também agregou elementos da cultura branca como crucifixos, castiçais e santos católicos; além dos elementos da cultura negra como o culto aos orixás – as forças da natureza – e reis – antigos líderes das comunidades quilombolas (ibid. p. 17).
Na religiosidade da jurema sagrada é possível identificar dois momentos rituais: as mesas de consulta, popularmente chamadas de mesas de catimbó, de caráter mais fechado e particular; e os toques, de natureza mais pública e festiva. Nessas duas formas de cerimônia, faz-se presente a música ritual associada ao fenômeno do transe e da possessão.
Dentro do cavalo-marinho, o Caboclo de Urubá é a figura que remete o folguedo às tradições indígenas, fazendo clara conexão com a religiosidade da jurema sagrada. Ela surge no terreiro nas mais avançadas horas madrugada trajando-se como um índio: preaca (pequeno arco e flecha), cocar de penas e saia com fitas coloridas. À medida que essa figura canta e dança, invocando os espíritos da natureza, ela começa a entrar em transe e realiza a proeza de pisar, deitar e se espojar em cacos de vidro sem se cortar, como prova dos poderes sobrenaturais proporcionados pela incorporação da entidade indígena que lhe dá nome.
48 O xangô é uma religião de origem africana praticada em Pernambuco, caracterizada pelo culto às
forças da natureza. Já a umbanda é uma religião sincrética de origem essencialmente brasileira que surgiu na década de 1920 no Rio de Janeiro, caracterizada pelo culto aos diversos espíritos ancestrais.
Mestre Antônio Teles durante muitos anos colocou essa figura, mas, atualmente, ela é colocada por Totó, que parece ter recebido o dom da mediunidade e as orientações espirituais do avô.
FIGURA 44 – Totó butando a figura do Caboclo de Urubá (foto: Nice Teles).
Mais uma vez, a música surge no cavalo-marinho como uma mediadora entre a natureza humana e as suas divindades, agora envolvendo as antigas crenças ameríndias e o fenômeno da possessão.
Na jurema sagrada, a música é utilizada pra chamar a entidade, e no cavalo- marinho é a mesma coisa (mestre Antônio Teles, entrevista concedida ao autor em Condado, 11.06.2013).
Segundo o etnomusicólogo francês Gilbert Rouget, a relação entre a música e o transe pode ser encontrada nos mais diversos povos do mundo, sendo um fenômeno “quase universal”, o que levou às diversas teorias que abordavam sobre possíveis poderes mágicos ou sobrenaturais da música (ROUGET, 1990, p. 21).
Para Rouget, a música por si só não tem a capacidade natural de levar o homem ao transe, mas o faz através dos sentidos e significados culturais que uma determinada sociedade lhe atribui. Essa afirmativa, entretanto, não diminui sua importância nesse místico fenômeno. Muito pelo contrário. A música é a principal ferramenta de manipulação do transe, mas essa relação é determinada por cada sociedade a partir de seus fundamentos culturais e de seus sistemas de representação, o que aponta para uma perspectiva etnomusicológica (ibid. p. 21).
Em seu momento de aparição no cavalo-marinho, a figura do Caboclo de Urubá canta os versos improvisados de sua toada sem acompanhamento instrumental, em um andamento mais lento e livre, como uma oração, sendo intercalada pelo banco que executa em intensidade crescente a parte fixa da toada, sendo esta exemplificada na transcrição seguinte.