Na sociedade atual, em que a imagem é disseminada em larga escala, podemos afirmar que a experiência de ser mulher é atravessada por um arcabouço de informações imagéticas que participam das performances relativas às identidades de gênero. Loponte (2002, p.289), utilizando um referencial foucaultiano, coloca que representações e auto-representações retro-alimentadas socialmente e traduzidas em imagens fixadas em suportes dão origem ao que podemos chamar de “visualidades do feminino”, que por sua vez, dão origem a “pedagogias visuais do feminino”. Ainda segundo a autora (LOPONTE, 2002, p.283), ao entendermos que a sexualidade e as relações de gênero são definidas por diferentes práticas discursivas, entre elas as artes visuais, podemos pensar que uma pedagogia cultural visual é gerada de forma que este arcabouço de imagens físicas disseminadas colabora para produzir, fixar e modificar identidades de gênero ideais, ao mesmo tempo em que opera efeitos nas vivências cotidianas destas mesmas identidades encarnadas.
Neste momento, vale nos debruçarmos sobre a história da disseminação das imagens em massa pelo ocidente no século XX, que determina uma forma particular de pedagogia visual e que nos dá pistas sobre a construção dos cenários em que hoje produzimos nossas cenas.
A partir do século XIX, com o desenvolvimento de tecnologias como a fotografia e o cinema, as sociedades industrializadas foram se tornando mais e mais sociedades do olhar. As imagens passaram a ter uma importância crescente: se tornaram
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abundantes, baratas e facilmente veiculáveis. Quanto à representação das diferenças de gênero, Higonnet (1991, p.409), coloca que durante todo o século XX, “tanto a cultura de massas como a alta cultura procuravam estabelecer valores femininos universais” e representações alternativas às disseminadas pela mídia e pela arte eram raras. As definições visuais de feminilidade giravam em torno do corpo, do prazer sensual e da beleza, por um lado, e por outro da domesticidade, da suavidade, da pureza. Na primeira metade do século, poucas mulheres artistas conseguiam questionar este estado de coisas, e o advento das grandes guerras acabou por abafar este tipo de resistência, à medida que os arquétipos tradicionais (a mãe, a mulher que trabalha fora não em função de sua independência econômica mas em prol dos soldados do front, maridos ou namorados, a heroína que se sacrifica pelo país) eram utilizados na propaganda. A autora coloca também que o cinema assumiu um caráter importante no que diz respeito ao estabelecimento de uma verdade de gênero, organizando “a nossa compreensão da sexualidade como uma aventura romântica heterossexual absorvente organizada de acordo com a lógica linear da narrativa carregada de suspense” (HIGONNET, 1991,p. 416).
Durante o século XX, a experiência subjetiva do “ser-mulher”, localizada geograficamente, passa a dialogar com outros contextos mais distantes, trazidos pela comunicação de massa, pelos retratos e filmes distribuídos em larga escala no meio urbano. Por volta dos anos 1930 surge o “filme de mulher” (sobretudo dramas e comédias românticas nas quais a heroína acaba por encontrar seu grande amor na figura de um homem). Higonnet coloca que “os finais felizes de Hollywood entregam as mulheres ao lugar a que pertencem numa ordem patriarcal: ao herói, a uma morte de auto-sacrifício ou, se se desviam das normas femininas, a um castigo adequado.” (1991, p. 416). Aqui Higonnet coloca a questão da expectadora feminina:
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Ela identificava-se com o que via por que isso remetia para sua experiência, imaginária ou real, ou porque tinha de interiorizar o papel que a sociedade lhe tinha atribuído? O filme de mulher sugere que as duas possibilidades não se podem distinguir. A fascinação das mulheres pelas representações cinematográficas de si próprias oscilava entre a submissão a quadros ideológicos disciplinares e o prazer do poder momentâneo, da realização e da diferença. A tensão mantida no filme de mulher entre a auto-negação e auto- afirmação revela as contradições com que as mulheres tinham de viver e que tinham mesmo que adotar. (1991. p 416)
Podemos colocar os verbos no presente, guardadas as devidas proporções. Talvez o conteúdo das contradições e dilemas tenha mudado, como podemos ver em roteiros de filmes que incluem a decisão acerca do exercício da própria sexualidade, por exemplo- coisa que era impensável nos anos 1950. A estrutura da problemática, entretanto, parece ainda muito presente. Falamos de cinema, mas podemos falar de representações fotográficas. A idéia de auto-negação e de auto-afirmação pode ser colocada, por exemplo, quando examinamos as revistas atuais voltadas para o público feminino:
O tom geral (...) é de alegria, de confiança no futuro, certeza de poder conciliar tarefas, assumir os novos espaços abertos às mulheres sem perder um só grama de sua “feminilidade”. (...) De fato, o que se nota é uma certa condescendência em relação à mulher profissional, cuja atividade seria apenas um acréscimo à suas tarefas habituais, nunca uma modificação da divisão “natural” do trabalho. O público-alvo é a mulher de classe média, jovem, com um certo nível de instrução e renda, cujas preocupações e interesses são presumidos nos apelos publicitários e nos temas desenvolvidos. (SWAIN, 2001 p.71)
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Além disso, após a Segunda Guerra Mundial, a sociedade de consumo se estabelece com força total e a publicidade se intensifica e se apropria da imagem da mulher para vender sabonetes, carros, sorvetes, bebidas e o que mais se imaginar. Esta imagem pode ser extremamente sexualizada ou domesticada, dependendo do produto em questão, mas a mulher está lá. Passerini (1991, p 382) coloca que:
Na realidade a cultura de massas revela, no preciso momento em que dela se apropria, a ambivalência da imagem feminina na cultura ocidental, acrescida, mais do que reduzida, pelas exigências de emancipação: a hegemonia da figura feminina na publicidade, nas capas das revistas e nos cartazes remete com efeito para a coincidência entre a mulher como potencial sujeito e a mulher como possível objeto
A imagética publicitária, associando a promoção de seus produtos à imagem da mulher define o estereótipo dominante: a mulher branca, bonita, esbelta, em geral deferente para com seu homem. Higonnet (1991, p. 418) coloca que:
ser o modelo feminino para estas imagens [publicitárias] é ser o mais glorificado entre os bens de consumo. Simultaneamente objeto de adulação das mulheres e de exploração comercial, os modelos reforçam e ao mesmo tempo servem aos padrões de beleza.
Estes padrões de beleza são definidos, a partir dos anos sessenta, pelo ideal da mulher-criança, com o aparecimento da modelo inglesa Twiggy: aparência de menina frágil, magérrima, vulnerável. As mulheres comuns só poderiam se aproximar deste modelo mediante uma disciplina alimentar extrema. A magreza e a fragilidade se tornaram um ideal de feminilidade moderna, ao mesmo tempo em que, no âmbito político, as feministas exigiam um outro lugar social , um lugar em que esta fragilidade seria impeditiva para vôos mais altos. Ainda com Higonnet ( 1991, p.19):
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A cultura ocidental desenvolveu muito poucas formas de representação positiva das mulheres. Como Twiggy, que era estética e sexualmente atraente porque parecia tão vulnerável, a mulher que quisesse exercer poder de atração tinha de negar a sua capacidade de iniciativa, a sua força ou a sua autonomia. Sexualmente disponível, maternal ou patética- que outras opções tem sido possíveis?
Twiggy surgiu em 1967. Outras opções surgiram, mas as três enumeradas por Higonnet talvez ainda sejam dominantes. No entanto, algumas outras mulheres, sobretudo artistas, abriram caminhos para outras representações, discursos dissonantes em que as diferenças de cor, de classe social e de identidades corporais se colocaram. A importância dessas representações alternativas é imensa, pois elas apontam para uma outra apropriação visual de si e do mundo. Se os temas femininos anteriormente se concentravam na casa, na família e nas emoções, houve a possibilidade de redefinir alguns espaços. Assim, fotógrafas como Diane Arbus, que dedicou sua carreira a retratar membros marginais da sociedade (idosos, prostitutas, doentes, etc.), e outras artistas que passaram a lidar com os estereótipos raciais, se aproximando do problema da representação da mulher negra (que tinha que lidar com as imagens que a classe média branca havia produzido para “colocá-las em seu lugar” de duplo objeto), puderam abrir um horizonte de questionamentos.
Temos também a questão da auto-representação do corpo, que trás em si um nó difícil de desatar. Higonnet coloca que:
apanhadas entre o desejo de exaltar a beleza do corpo e o receio de representar os indivíduos como objetos sexuais, as mulheres artistas têm procurado a partir da década de setenta novas formas de tratamento deste tema tão carregado de conotações culturais ( 1991 p. 422)
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Toda representação do corpo feminino tem que se haver com estas questões. Se representar a mulher significa oferecê-la a um olhar, é realmente complexo desconstruir os condicionamentos culturais deste olho: a mulher como objeto, corpo, natureza, acessório, ideal inalcançável de pureza ou pedaço de carne pornográfico. Aí se estabelece um paradoxo: o corpo feminino, indicado em inúmeros discursos sociais como o marcador incontestável de uma diferença, é interdito e para poder se retirar de redes de significação que o colocam como objeto de fetiche, as próprias mulheres artistas acabam muitas por abstraí-lo ou torná-lo repulsivo. Isto não acontece apenas com as mulheres artistas. Na produção de nossas participantes, esta foi uma ocorrência marcante, como veremos.
Estas considerações sobre a representação social do feminino têm como função apontar para a complexidade do campo em que o sujeito se movimenta, este sujeito que pode ser definido como uma história singular de entrecruzamentos de discursos e enunciações que se coloca em cena no cotidiano.
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Capítulo ‐ Metodologia de Pesquisa
3.1 Objetivos
O objetivo deste estudo foi descrever, a partir da produção fotográfica e narrativa de cinco mulheres profissionais de nível universitário, de 24 a 35 anos, das classes médias paulistanas, como estas figuravam suas experiências cotidianas que identificavam como relativas à dimensão do feminino. Como discuti nos capítulos anteriores, a opção por trabalhar com a produção fotográfica dos sujeitos se deu em função da presença que tem a imagem na socialização contemporânea e da idéia de que a visualidade, em termos históricos e em relação à formação das subjetividades, não está apartada da vida.
A partir da consigna “Fotografe sua experiência de ser mulher em 12 poses” as participantes foram convidadas a produzir o material visual ao redor do qual se organizaram entrevistas que tiveram como objetivo ampliar a compreensão em relação ao processo de produção das fotografias e sua relação com a consigna original. As entrevistas serviram à contextualização das imagens referenciadas nas experiências das participantes, permitindo que elas questionassem sua vida cotidiana, suas opiniões acerca do tema da condição feminina e também a relação de suas imagens com as imagens de mulher e noções de gênero a que estavam expostas socialmente. Além disso, foi discutida a apropriação que cada uma fez do ato fotográfico. Promoveu-se assim a possibilidade de um processo que teve dois momentos marcantes para os sujeitos: a elaboração sobre a proposta inicial durante o cotidiano vivido, colocando este em perspectiva através das escolhas em relação ao uso da fotografia e o compartilhamento
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desta elaboração, que em si já se apresentou como um momento de re-elaboração, na forma da narrativa sobre o material produzido.
O mundo social, neste estudo, não é concebido como uma verdade a ser descoberta, mas sim como um lugar onde relações se dão. Buscar imagens e narrativas sobre o tema pesquisado, construir caleidoscópios de sentidos, descrever representações e compreendê-las em diálogo era meu objetivo geral. Para Moreira Leite (2001, p.41). “o estudo da prática fotográfica e da significação da imagem produzida revela regularidades objetivas de comportamentos coletivos e a experiência vivida desses comportamentos”. Além do âmbito dos comportamentos coletivos, entendemos que o que pode se revelar a partir do estudo da prática fotográfica, em conjunto com narrativas obtidas a partir dela, é o sujeito em cena, no momento de um fazer, criando para além do verbal, se aproximando de uma experiência sensível que pode instaurar novas percepções de si.
A pesquisa assume um lugar de negação de uma suposta neutralidade científica ou de uma prospecção que possa chegar a uma Verdade a partir das narrativas de um sujeito passivo depositário de uma história. São muitas as verdades, são muitos os tempos e versões de nós mesmos que apresentamos ao mundo. Colocar as participantes em ação, performando imagens, escolhendo um caminho de representação e criando sobre a consigna foi uma maneira que encontrei de dar conta do que me parecia uma dissimetria em termos da ação entre o pesquisador e os pesquisados, estabelecendo-nos como sujeitos de uma proposta compartilhada que levava em conta movimentos de presentificação e de historicização de experiências.
Assim a pesquisa trás, já no momento da formulação de uma questão para o sujeito, mudanças criativas que estão além do controle do pesquisador. Pesquisar passa
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a ser não a busca de uma verdade no outro que sempre escapa, mas o ato de dançarmos juntos, sujeitos e pesquisadores, nas múltiplas teias de significação acerca de um tema. Ao final da parceria, tanto o pesquisador quanto os sujeitos levam alguma coisa da pesquisa para si- a própria pesquisa se configura como experiência (que como toda experiência, transforma quem passa por ela) para uns e para outros.
Nesta perspectiva, a análise se torna ato de descrição, ampliação e estabelecimento de relações em fluxo, e não se busca uma conclusão, mas a continuidade do movimento de refletir. Conhecer deixa de ser classificar ou procurar estabelecer leis gerais de funcionamento. Conhecer passa a ser narrar uma história mutável em várias vozes.