MARPOL Annex VI:

3.1 O valor das teorias da Harmonia na formação musical

Um dos objetivos desse capítulo é procurar construir um referencial epistemológico que mostre e avalie o impacto de novas concepções a respeito do valor das teorias da harmonia no ensino de música.

Historicamente, o uso do termo “harmonia” é diversificado e as teorias que

acompanham seu uso procuram abarcar a realidade harmônica de modo a serem suficientes para compreendê-la. Tais teorias tendem a orientar a ideia de “função harmônica” em sentido intrínseco ao texto musical, sem considerar a validade e necessidade de contemplar a interferência de outras funções com que a harmonia se interliga como a psicológica, a social e a pedagógica de seu estudo. O resultado disso é o advento da ideologia de que a Harmonia basta-se a si mesma e a extensão da verdade teórica constituída não depende de outros elementos externos.

Collura (2006) e Freitas (2012) ajudam a revelar o nível de subjetividade e a forma de construção eminentemente científica das lógicas das teorias harmônicas interpretadas como verdadeiras e naturais, respectivamente sob uma apreciação histórica e sócio-epistemológica do estudo de harmonia. Os limites do conhecimento sobre harmonia conduzem-me à necessidade de redimensionar os programas das disciplinas de Harmonia na perspectiva de incluir propostas experimentais de exploração desse universo em perpétua reconstrução.

Procurando entender o conceito de harmonia, Collura (2006) constata que a aplicação do termo foi mutável no decorrer das épocas. Na tradição pitagórica, tratou-se de um fenômeno físico acústico propiciador de um modelo metafísico de representação racional do universo. Na Idade Média, era aplicado à melodia, tratando das consonâncias e dissonâncias entre os intervalos melódicos. No século XV, foi reportado a critérios sintáticos que regulam os encontros simultâneos dos sons em música. No século XVI, se estabelece definitivamente a harmonia composta por acordes de pelo menos duas terças sobrepostas. No século XVIII, Rousseau indica a existência de uma teoria de encadeamento de acordes.

No entanto, a primeira forma sistemática de estudar harmonia com a finalidade de aprender a arte da composição, segundo Collura (2006), foi a partir do baixo cifrado,

procedimento que utiliza numerações para indicar os intervalos que, sobrepostos ao baixo, formam o acorde. Ocorre que o baixo cifrado não explica o significado de cada nota em relação a um acorde, além de não explicar nada sobre o acorde em relação à progressão. É a esse argumento que o referido autor recorre para sustentar que o baixo cifrado não foi propriamente uma teoria da harmonia.

As três principais teorias da harmonia tonal apontadas por Collura (2006) datam do século XVIII e XIX. Em 1722, a Teoria de Rameau introduz os conceitos de dominante, subdominante e tônica. Contudo, Rameau só queria com esses conceitos categorizar tipos de acorde; um acorde com sétima, mesmo que construído sobre a fundamental do segundo grau, por exemplo, era considerado pelo referido teórico como uma dominante. Uma tríade com uma sexta acrescentada era uma subdominante. Em 1817, a Teoria dos Graus de G. Weber estabeleceu conexão entre o baixo fundamental de cada grau escalar e a sobreposição de terças das tríades e tétrades que configuram o campo harmônico. Em 1887, Riemann entendeu que a complexidade da compreensão da linguagem harmônica em uso requisitava uma justificação funcional. Neste sentido, a Teoria Funcionalista de Riemann propõe a existência de três acordes referenciais – tônica, subdominante e dominante – de modo a contemplar, com a coleção de notas extraídas desses acordes, os sete graus do campo harmônico. A partir disso, passa a relacionar esses acordes com seus vizinhos de terça, mostrando suas dominantes individuais e a conduzir sua teoria até que as implicações cromáticas e o enfraquecimento do sentido tonal passassem a requisitar novas ferramentas de análise harmônica para propostas estéticas alheias ao idioma tonal (COLLURA, 2006).

Penso que o interesse sobre aquela forma de Rameau ler os processos harmônicos tonais em relação às transformações que os conceitos de tônica, subdominante e dominante vão sofrer com a Teoria dos Graus e a Teoria Funcionalista é justificado pela demonstração que oferece a respeito do caráter inventado e provisório da teoria. E essa postura é fundamental, mesmo na reconstrução do conhecimento, ou seja, no aprendizado de um processo musical delineado pela história.

Rever brevemente a trajetória dessas leituras dos processos harmônicos ajuda também a observar a tendência hegemônica de uma vertente teórica, o desejo implícito de se apropriar de um fenômeno através de uma lente que se pretende insubstituível. Dominante e subdominante são, para Rameau, formas acordais, não são ainda graus ou

funções, mas para Rameau, um acorde já constitui, por si mesmo, uma entidade dada e compreensível de um ponto de vista puramente musical.

Interessado em um processo formativo que dê espaço para a reflexão autônoma aos nossos estudantes, mostrarei a seguir a visão de Freitas (2012) sobre o perigo de desvincular das realidades sociais, psicológicas e culturais dos sujeitos a compreensão dos processos harmônicos.

Em artigo intitulado “Da harmonia pela harmonia: sobre formalismo e seus

impactos na ideia de harmonia funcional”, Freitas (2012, p. 11) estranha enfaticamente que o caráter lógico e racional do estudo da harmonia chegue a ostentar uma pretensa capacidade de determinar tanto suas próprias leis quanto alguns efeitos psicológicos subsequentes ao uso das funções tonais. Para o autor, alimentar a possibilidade de uma compreensão harmônica autônoma ajudaria a impedir considerações contextuais que

incluíssem o sentido de “função” na perspectiva social e psicológica. Funcionalmente

possível não significaria intrinsecamente possível porque a harmonia não teria vida própria. Segundo o autor,

em nossas aulas de teoria, harmonia e análise, aprendemos a defender que a disposição dos sons musicais, que a escolha e combinação das notas e acordes há de ser [...] venerada por si mesma. [E que] as demandas sociais de um significado religioso, político ou inclusive emocional são irrelevantes e [...] diminuem a pureza da experiência estética.

Assim sendo, para Freitas (2012, p. 24), a teoria da Harmonia Funcional é insuficiente para explicar aquilo que motiva nossas escolhas, as verdades da análise não são as únicas que existem e harmonia tonal é algo que pertence ao campo sociocultural. No entanto, o autor afirma que as teorias funcionais estão vivas na música popular. A Jazz Theory, por exemplo, procuraria definir função de duas formas principais. Como grandeza mensurável, a partir da sucessão de tensões e distensões do som em si mesmo nas quais as sensações, sentimentos, impressões, associações, dentre outros, não determinariam a propriedade sintática das classes funcionais. E como grandeza qualitativa provocadora de sensações e emoções específicas e predeterminadas. Assim, a posição que o referido autor sustenta aqui é a de que a emoção não pode ser objetivada por princípios forçados de relação com sensações pessoais restritas e preliminares, como uma nova teoria dos afetos. Sentenciar tais emoções a priori seria insistir no caráter

autodeterminável da teoria, revestido desta feita de um caráter ainda mais sofisticado e violento, por incluir a delicadeza imperativa de limitar a própria reação estética do indivíduo.

a harmonia não se basta a si mesma, a função dos acordes é sempre estabelecida na sua interação com as nossas vidas [...] as funções da harmonia se atualizam na conversa com outras funções, muito variáveis, que em música, são postas junto. Não possuem valor puro, fixo, descontextualizável e unidimensional. A função se afirma a cada momento tirando proveito de associações diversas que se constroem e se desmancham no decorrer dos processos criativos que estimulam o fazer e o ouvir música. Se isso não cabe em nossas aulas de harmonia, de fato temos um problema.

A partir dos escritos de Collura (2006) e Freitas (2012) reforcei meu interesse em proporcionar aos estudantes um ambiente de estudo que, ao incluir conhecimentos de harmonia, se desprenda de análises fechadas de forma a contemplar também o posicionamento dos estudantes de acordo com a constituição pertinente de argumentos subjetivos. Do ponto de vista da prática harmônica, senti-me mais estimulado a verificar a presença da teoria nas harmonizações dos estudantes, e não a teoria como fonte propulsora das produções musicais; a procurar inaugurar com eles algumas alternativas de progressão harmônica possíveis em uma única linha melódica; por fim, a evitar considerar a possibilidade de alguma espécie de harmonia original. Qualquer proposta de progressão harmônica se tornou, no máximo, uma proposta de referência para mim, inclusive a harmonia gravada ou escrita pelo compositor. Assim, torna-se possível aprender através dela sem inibir a própria percepção criativa.